Marie-Antoinette (Marian) BALHANT
Soprano lyrique belge
(Liège, 4 juin 1931 – Flémalle, 26 mars 2013)
La première "Blanche de La Force" des DIALOGUES DES CARMELITES en Belgique nous a quittés …
"La finesse doit se produire avec tant de simplicité qu'on la sente sans la remarquer."
Marquis de Vauvenargues (1715-1747)
Réflexions et maximes (1746)
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| Marian Balhant dans Blanche de La Force des Dialogues des Carmélites, création, Théâtre Royal de Gand, 13 février 1959 ( Photo J.M. Mertens, Anvers, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
J.V.L., La Métropole, 11 décembre 1961
«Marian Balhant reprend le rôle de Micaela de manière très heureuse et considérablement améliorée au point de vue scénique: son admirable soprano lyrique y brille avec le charme d’une douceur exquise et d’une musicalité hors pair.
J.V.L., La Métropole, 15 janvier 1962.
Quant à Marian Balhant, c’est la plus belle voix de soprano lyrique que nous ayons jamais entendue, plus belle même que celle de Victoria de los Angeles: […] malgré un certain excès de sensibilité dans l’expression, sa Mimi et sa Butterfly restent mémorables, tandis qu’on ne peut également oublier que c’est elle qui créa ici (au Théâtre Royal de Gand, NDA) Blanche de La Force dans Les Dialogues des carmélites, ainsi que La Wally.
J.V.L., La Métropole, s. d.
Voici encore une page de souvenirs qui se tourne avec la disparition de Marian Balhant. Je l’ai rencontrée au Théâtre Royal de Gand. Elle fut une extraordinaire Liú dans ‘Turandot’: sa voix chatoyante, son émission franche ne pouvaient que séduire l’auditoire. Je chantais Pong et je garde encore à l’oreille la scène de la mort de Liù, poignante et pathétique, qu’elle rendait de manière admirable. Nous avons également chanté ensemble pour les créations des ‘Dialogues des carmélites’ en 1959 à Gand puis au Théâtre Royal de la Monnaie. Dans un registre plus léger, nous avons interprété ‘Les Saltimbanques’ où elle rayonnait dans le rôle de Marion. Elle fut une excellente et sympathique camarade, intègre, discrète et humble.
Stany Bert
Ténor belge de l’Opéra
Elle était enthousiaste pour son travail et formait avec son époux, le ténor Antonio Nardelli, un couple fort bien assorti. Nous avons réalisé avec elle de très beaux spectacles, car elle était aussi convaincante dans chaque prestation, mais il est certain que c’était les grandes œuvres qui lui plaisaient le mieux, et qu’elle abordait avec le plus d’enthousiasme. De Marguerite de Faust, à Mimi de La Bohème, elle a abordé avec bonheur des rôles aussi complexes que le rôle-titre de La Wally ou encore, celui de Minnie (La Fille du Far-West). Mais c’est dans son portrait de Blanche de La Force dans Dialogues des carmélites qu’elle a montré une sensibilité profondément émouvante. Je garde un souvenir ému de notre amitié, mais aussi des moments parfois pittoresques et de nos discussions volcaniques, car nous n’étions pas toujours du même avis!
Suzanne Blattel
Mezzo-soprano belge, pianiste, répétitrice et directrice d’études musicales
Je suis bouleversée par la disparition de Marian Balhant. Je me souviens de ses débuts dans la troupe du Théâtre Royal de Gand. Gaie, enjouée, chaleureuse et excellente camarade, elle possédait une voix lumineuse, facile et étendue, idéale dans les emplois lyriques brillants. Nous avons aussi partagé l’affiche au Théâtre Royal de Liège et à l’occasion de la première des ‘Dialogues des carmélites’ à la Monnaie. Gand était alors notre port d’attache sous la direction de Vina Bovy puis de Constant Meillander et enfin, de Karel Locufier. Son chant était passionné, d’une franchise communicative qu’elle transmettait spontanément. En cette année du cinquantenaire de la disparition de Francis Poulenc, il me vient à l’esprit la formidable création des ‘Dialogues des carmélites’ pour la Belgique dont la première a eu lieu à Gand le 13 février1959 sous la baguette de Robert Ledent. Elle y campait une intense Blanche de La Force, alors que je chantais la Première prieure. Tout était parfait dans sa caractérisation du rôle: jeunesse, fougue, candeur, avec un rien d’ingénuité. Le duo du Ier acte avec la basse Richard Plumat est encore ancré dans ma mémoire. Nous étions d’excellentes camarades et le couple qu’elle formait à la ville avec le ténor Antonio Nardelli – qui fut aussi l’un de mes partenaires à la scène- m’était très proche. Nous avons eu le même professeur de chant, Berthe Serwir, puis la troupe de Gand nous a réunies et de là, une profonde amitié est née. Une artiste attachante, au sourire contagieux, dotée d’humilité et d’un grand cœur. Elle me manquera terriblement.
Lucienne Delvaux
Mezzo-soprano belge de l’Opéra
Ces souvenirs remontent à bien loin, mais je conserve malgré tout de Marian Balhant un souvenir artistique particulièrement agréable. Remarquable soprano lyrique au legato impeccable, elle était une interprète sincère et d’une grande sensibilité. Nous avons chanté plusieurs opéras ensemble: La Flûte enchantée, Carmen, Paillasse, L’Elixir d’amour, Le Maître de chapelle et La Traviata. Elle fut également une excellente camarade de scène et je suis heureux de m’associer à votre hommage.
Peter Gottlieb
Baryton français de l’Opéra
J’ai bien connu la jeune Marian Balhant, puisque nous avons passé notre concours au Conservatoire Royal de Liège à la même époque, soit en 1952. Nous avons chanté ensemble le duo du Ier acte de La Bohème et celui de Micaela-Don José dans Carmen. Elle me laisse un intense souvenir: son timbre était réellement magnifique et la voix facile, franche et rayonnante. Nous nous connaissions bien, puisque je lui rendais régulièrement visite chez ses parents et il nous arrivait de travailler ensemble nos partitions. Puis la vie nous a séparés, nos carrières respectives ayant pris une direction différente. Je l’avais invitée à venir m’écouter en représentation, mais ces retrouvailles n’ont pas eu lieu. Puis, nous nous sommes recroisés au gré de nos représentations, sans réellement renouer. C’est avec émotion que j’apprends sa disparition.
Pierre Lanni
Ténor belge de l’Opéra
Elle fut une charmante partenaire de théâtre, même si nous n’avons pas souvent chanté ensemble: elle fut ma Micaela à l’époque où je chantais le rôle-titre de Carmen. Dotée d’une belle voix de soprano typiquement lyrique, elle était musicalement impeccable et son chant était aisé et chaleureux. Sa disparition me peine, car elle me ramène à une époque révolue et aussi et surtout, parce qu’elle était particulièrement sympathique. Avec le ténor Antonio Nardelli, les voix étaient parfaitement harmonieuses et défendaient idéalement le répertoire italien.
Maryse Patris
Soprano et Mezzo-soprano français de l’Opéra
Une autre talentueuse artiste s’en va et aussi, une chère amie. Superbe voix, Marian Balhant n’a certainement pas fait, pour de multiples raisons, la carrière qu’elle aurait été en droit d’espérer. Le souvenir de sa voix est encore bien présent. Je songe en particulier à sa magnifique Mimi dans La Bohème, plus vraie que nature: souvenir inoubliable! Avec son époux Antonio Nardelli, autant dans La Bohème que dans Madama Butterfly, nous avions là deux voix véritablement italiennes, deux tempéraments latins. Nous avons également chanté ensemble Paillasse, La Traviata et Les Mousquetaires au couvent, principalement au Théâtre Royal de Gand qui était à l’époque de la troupe une grande famille, notre famille.
Michel Trempont
Baryton belge de l’Opéra
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C’est le 26 mars 2013 que l’un des soprani lyriques belges les plus attachants de sa génération a tiré sa dernière révérence: Marie-Antoinette (Marian) Balhant. Née à Liège le 4 juin 1931, l’artiste est issue d’une famille qui n’est pas particulièrement musicienne, mais dont le père aime chanter et possède une belle voix naturelle. Artiste intègre à la grande sensibilité musicale, elle défend avec panache le répertoire de soprano lyrique, principalement en Belgique, avec quelques prestations en Allemagne, France, Luxembourg et aux Pays-Bas. La fraîcheur de sa voix, la franchise de l’émission, l’articulation aisée en ont fait une interprète idéale des grands opéras français du XIXème siècle et des compositions véristes. Liú pathétique et attendrissante, Mimi bouleversante d’humanité, Madama Butterfly tragique et sacrifiée, Minnie égarée et prudente, font de Marian Balhant une sensible interprète de Giacomo Puccini.
UNE VOCATION MUSICALE NATURELLE
Depuis sa tendre enfance, celle que l’on appelle affectueusement Marian et sa sœur accompagnent régulièrement leurs parents au Théâtre Royal de Liège. Elles y assistent à des représentations d’opérettes, puis d’opéra et progressivement, le miracle opère: la jeune fille est émerveillée par la scène, fascinée par les décors, transportée par la musique. L’opérette étant en vogue à l’époque, c’est une pléiade de noms célèbres que la famille Balhant voit défiler sur la scène du Théâtre Royal. La première vocation musicale de la jeune fille débute en 1946 par des cours de solfège dispensés par un professeur retraité du Conservatoire Royal de sa ville natale. Puis, progressivement, le désir d’entamer des études musicales plus approfondies se fait pressant, se concrétisant par des études de piano. En moins d’un an, les progrès sont significatifs et surtout, la mémoire musicale est frappante. C’est à ce moment-là que Marian Balhant découvre sa voix et commence à chanter pour son plaisir. Dès l’âge de 16 ans, elle est autorisée à se rendre au Théâtre Royal, généralement le dimanche en matinée, accompagnée de sa sœur ou d’une amie. C’est justement cette amie passionnée d’opéra qui l’exhorte à poursuivre sérieusement des études de chant.
Marian Balhant passe alors plusieurs auditions à Liège et celle qui aura lieu au Conservatoire Royal s’avérera décisive, puisqu’elle y est admise en 1948. Le jury est frappé par sa musicalité, la qualité de sa voix et la spontanéité de son chant – des qualités qui jalonneront sa carrière -. Face au jury, elle fait preuve d’une étonnante maturité artistique et interprétative. A l’instar du Conservatoire Royal de Bruxelles, celui de Liège est également un vivier de pédagogues dont souvent, la réputation dépasse les frontières du pays. Elle retient alors l’attention du directeur, Fernand Quinet: il lui recommande deux professeurs, le soprano belge Betty Dasnoy qui après une belle carrière internationale se consacre avec quelque bonheur à l’enseignement et le soprano belge Berthe Serwir, professeur réputé qui mène parallèlement une carrière de concertiste (et également professeur du mezzo-soprano belge Lucienne Delvaux.)
Marian Balhant choisit cette dernière avec laquelle elle ressent une plus grande affinité musicale et en quatre ans, la brillante élève décroche en juillet 1952 un Diplôme supérieur de Chant (assortie de la Médaille de vermeil du Gouvernement), un Premier Prix de Solfège instrumentiste, déclamation lyrique et diction, un Premier Prix d'Art lyrique, ainsi qu’un Premier Prix d'histoire de la musique … Un beau palmarès académique glané en peu de temps! Une fois ses diplômes obtenus, elle donne ses premiers récitals à Liège et dans les environs, interprétant des mélodies anciennes et insérant çà et là, des airs lyriques, se familiarisant avec le public. Ses programmes sont choisis en étroite collaboration avec Berthe Serwir, celle-ci se montrant extrêmement attentive à l’évolution artistique de sa talentueuse élève.
Entre 1950 et 1952, récitals et concerts se succèdent, dont certains sont radiodiffusés par l’I.N.R. (l’Institut National de Radiodiffusion) à Bruxelles. Elle se produit également à Liège, Malines, Namur, Tournai, Anvers et Malines. A l’Eglise Notre-Dame du Sablon de Bruxelles, elle chante magnifiquement le virtuose Exultate jubilate de Mozart, dont de larges extraits subsistent sur disques privés (Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles®).
A propos de ce concert spirituel, le quotidien belge La Libre Belgique dans un extrait non daté et signé S.V.E. écrit: «Dans cette première partie du concert, Mme Marian Balhant, soprano, s’est distinguée par la pureté et la musicalité d’un timbre agréable, par des vocalises souples et aisées, dans un extrait de ‘La Passion selon Saint-Mathieu’, puis avec un talent égal dans ‘Exultate jubilate’ (motet) de Mozart, auquel cependant on eût souhaité une expression religieuse plus variée et plus appuyée.» Egalement, une captation publique du 4 novembre 1951 nous fait découvrir une lyrique mais contenue Marian Balhant dans deux airs d’Almirena extraits de Rinaldo de Haendel, également sur disques privés. Ces premières expériences professionnelles s’avèrent positives, les critiques saluant les éminentes qualités de la jeune artiste, mais il est évident que c’est la scène qui attire le soprano. Arrive ainsi le temps des auditions.
LE TEMPS DES AUDITIONS ET LES DEBUTS A LA SCENE
Elle passe donc plusieurs auditions en 1952, notamment au Théâtre Royal de Liège où l’ex-ténor André d’Arkor l’écoute dans deux airs: le grand air de Salomé (Hérodiade) et le premier air de Mimi (La Bohème, un opéra qui deviendra emblématique dans la carrière de l’artiste.) Si l’audition s’avère positive, la direction ne peut lui proposer d’engagement dans l’immédiat, les effectifs étant complets. Elle écrit alors à la direction du Théâtre Royal de la Monnaie qui lui répond en septembre 1952 que «ne pouvant justifier d’aucune expérience à la scène, il lui est suggéré de recontacter le théâtre dans deux ans». Il faudra patienter jusqu’en octobre 1959, la première saison de Maurice Huisman à la Monnaie pour l’écouter pour la seule fois dans le cadre de la première à Bruxelles des Dialogues des Carmélites où elle chante Blanche de La Force le temps d’une représentation.
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| Vina Bovy campant une Manon réfléchie, mais vaillante au Ier acte de l’opéra de Jules Massenet. Marian Balhant assistera à l’une de ces représentations avec André Laroze (1912-2002). Elle la jugera «formidable et inoubliable.» Théâtre Royal de Gand, saison 1950-1951 ( Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
Quelques semaines après avoir adressé un courrier au soprano Vina Bovy (1900-1983), directrice du Théâtre Royal de Gand, un appel téléphonique d’Arthur Metdepenninghen, l’informe qu’elle est convoquée au théâtre pour une audition. Elle a lieu en présence de Vina Bovy et de Constant Meillander: elle lui vaut un premier contrat avec des débuts en octobre 1952(elle sera rattachée à Gand jusqu’en 1969.) Il lui est alors demandé si elle parle néerlandais et peut chanter dans cette langue: Marian Balhant bluffe quelque peu, en répondant par l’affirmative. Elle s’empressera par la suite de perfectionner ses connaissances afin de pouvoir aborder son répertoire qui, en alternance avec le français et l’italien, comprend des opéras en traduction néerlandaise. L’artiste, bien plus tard, se montrera particulièrement reconnaissante à Vina Bovy de l’avoir intégrée à la troupe, expérience formatrice et riche d’enseignements. A ce propos, Marian Balhant déclare lors d’un entretien avec l’auteur (2003):
«Vina Bovy avait elle aussi débuté par des petits rôles et attachait beaucoup d’importance à la formation continue des chanteurs. Elle donnera sa chance à des solistes qui feront une carrière internationale, je pense notamment à Lucienne Delvaux.Et même les deuxièmes rôles se sentiront à l’aise auprès de la troupe, soutenus par une direction à leur écoute. Il est déplorable que la troupe ait été supprimée: elle était le ciment d’une famille musicale, soudée et unie. Elle s’est effacée au profit d’un système robotisé et contreproductif à l’épanouissement du talent individuel. »
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| Lucienne Delvaux. Une indéfectible amitié la liera à Marian Balhant. ( Photo Studio Verhassel, Bruxelles, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
Son séjour au sein de la troupe lui permet de nouer de solides amitiés, comme celle qui la liera jusqu’à la fin de sa vie avec le mezzo-soprano Lucienne Delvaux, qui avait débuté en 1947, également recrutée par Vina Bovy dans Guduul (Der Bruid de Zee), l'opéra de Jan Blockx. Lucienne Delvaux, avant la carrière que l’on connaît, forge elle aussi ses premières armes au sein de la troupe. Une expérience constructive dont elle conserve le meilleur souvenir et dont elle déplore, elle aussi, la disparition progressive.
SAISON 1952-1953: LE THEATRE ROYAL DE GAND COMME PORT D’ATTACHE
Marian Balhant débute dans une reprise de L’Aiglon, où elle incarne Thérèse de Lorget (la création au Théâtre Royal de Gand a lieu le 10 février 1950 avec Vina Bovy dans le rôle du Duc de Reichstadt.) Après cette prise de rôle, elle chante dans plusieurs productions, alternant deuxièmes et premiers rôles. Elle aborde sa première Princesse Saamcheddine (Mârouf, savetier du Caire) et sa première Papagena (La Flûte enchantée) en 1953 aux côtés de Peter Gottlieb, Vina Bovy campant une Pamina bien mûre, Lucy Tilly (la Reine de la nuit), Jan Verbeeck (Tamino) et Kenneth L. Spencer à l’imposante voix de basse dans Sarastro. Ce géant afro-américain à la carrière de chanteur de music-hall (notamment sur les scènes de Broadway) et dans le cross-over est également acteur: il s’établit en Allemagne où il axe sa carrière dès la saison 1949-1950, ce pays étant plus clément en matière de jugement racial. La représentation est donnée en néerlandais, sous la direction du vétéran chef d’orchestre Maurice De Prêter qui, venant saluer au rideau, étant de petite taille et créera un saisissant contraste avec Kenneth L. Spencer, le géant venu d’Amérique.
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| Marian Balhant dans la Princesse Saamcheddine (Mârouf, savetier du Caire), Théâtre Royal de Gand, 1953 ( Photo J.M. Mertens, Anvers, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
Pendant sa première saison, Marian Balhant se voit donc proposer une série de nouveaux emplois qui lui garantiront une belle diversité de répertoire: cette prudence lui permet de se familiariser avec la troupe du Théâtre Royal. Elle chante ainsi tour à tour Vincenette (Mireille), Siebel (Faust), Marianne (Der Rosenkavalier) puis Oscar (Un Bal masqué), etc. Sa voix brillante et corsée, son émission franche et facile destinent le nouvel élément de la troupe à des premiers rôles et la direction du Théâtre Royal lui propose ainsi Colombine/Nedda (Paillasse/Pagliacci), Inès (L’Africaine) et Musetta (La Bohème). Elle apprend ces deux premiers rôles en moins de trois mois et la presse salue les qualités vocales et interprétatives du soprano, même si on peut encore dénoter une certaine timidité dans son jeu de scène. Saison 1953-1954, elle ajoute un rôle qui tiendra une place importante dans sa vie d’artiste et de femme: celui de Mimi (La Bohème) qu’elle chante avec un jeune ténor italien en saison à Gand. Il s’agit d’Antonio Nardelli (1920-2005), qu’elle épouse en 1955. (Cf. portrait de l’auteur: http://www.musimem.com/nardelli.htm )
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| Marian Balhant (Violetta) et Antonio Nardelli (Alfredo), dans La Traviata, Ier acte, Théâtre Royal de Gand, ca. 1953-1956 ( Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
Le couple chantera en Belgique une grande partie de son répertoire ensemble(1964-1968): Verviers, Liège, Namur, Mons, Bruges, Courtrai, Tournai et occasionnellement au Palais des Beaux-Arts de Charleroi, parfois avec la troupe du Théâtre Royal de Gand ou individuellement.
Les deux artistes marquent les esprits dans des opéras tels que Faust, La Wally, La Bohème, Madama Butterfly, etc. Leur complicité à la scène, si elle est naturellement fusionnelle, est également mise en exergue par la luminosité de leur chant respectif, les voix se fondant idéalement dans les registres centraux et aigus.
Lorsque Marian Balhant aborde sa première Liù (Turandot), elle recueille un ample succès, le rôle et la ligne vocale convenant idéalement à sa voix. La saison suivante la consacre premier soprano lyrique du Théâtre Royal. C’est donc à Gand qu’elle interprète son répertoire, aux côtés des membres de la troupe et de solistes internationaux venus en représentations. Elle se voit parfois confier des rôles qu’elle n’aime pas particulièrement (Oscar, ayant dû remplacer une Lucy Tilly défaillante) ou qu’elle-même, considère comme risqués (Minnie dans La Fille du Far-West). A ce propos, Marian Balhant confie à l’auteur (2007):
«A mon retour d’une série de tournées en Allemagne, j’étudiai plusieurs nouveaux rôles, notamment celui de Minnie dans ‘La Fille du Far-West’, un emploi un peu plus dramatique pour moi. Je dois dire que Minnie ne correspondait pas exactement à ma voix, car j’étais un pur soprano lyrique et l’héroïne de Puccini est dramatique. Mais je dus apprendre le rôle en une semaine pour remplacer une artiste indisposée (Marie-Louise Hendrickx, NDA). Ce rôle, ainsi que celui de La Wally ont été pour moi motifs de grande satisfaction.»
Tout au long de ses saisons gantoises, Marian Balhant participe avec ses collègues de la troupe et parfois avec Antonio Nardelli, aux galas de clôture qui donnent un point d’orgue aux saisons lyriques. Cette tradition est particulièrement appréciée à Gand et au Grand-Théâtre de Verviers où les solistes qui s’y produisent sont fêtés en fin de saison avec une chaleur et une ferveur incomparables. Heureuses et sympathiques habitudes hélas oubliées depuis la disparition de la troupe … Le travail d’ensemble et l’effort individuel sont intenses, car au-delà des opéras inscrits au répertoire (comprenant quelques créations in loco ou pour la Belgique, à l’instar de la première des Dialogues des carmélites en 1959 où Marian Balhant signe peut-être sa plus belle caractérisation dans un rôle essentiellement lyrique), l’artiste gère sa vie familiale entre la Belgique et l’Italie (le couple résidera à Milan pendant quelques années peu de temps après leur mariage), assurant quelques concerts et prestations radiodiffusées en Allemagne, France, Luxembourg et aux Pays-Bas. A ce propos, Marian Balhant confie à l’auteur (2006):
« Je travaillais déjà beaucoup du temps de Vina Bovy, puis après mon mariage avec Antonio Nardelli, je devais assumer en plus de mon répertoire, la préparation musicale de ses rôles! Ainsi, je connaissais quasiment tous les rôles de ténor lyrique et demi-caractère du répertoire italien. Nous étions extrêmement motivés dans notre travail, poussés et surtout, soutenus par l’ambiance d’excellente camaraderie qui régnait alors à Gand.»
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| Marian Balhant dans Mimi (La Bohème). Cliché dédicacé au critique musical gantois Gaston Hebbelynck ("La Flandre libérale"), Théâtre Royal de Gand, 1954. ( Photo J.M. Mertens, Anvers, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
Puis, de retour d’une tournée en Allemagne, Marian Balhant est victime d’un grave accident de la route: elle subit une série d’interventions chirurgicales à une jambe, qui seront suivies d’une longue période de réhabilitation de deux ans qui la contraint à interrompre ses activités. Finalement, elle est réaffichée dans Micaela et assure les répétitions en s’aidant d’une béquille et conservera des séquelles de l’accident pendant de longs mois. Son retour à la scène est remarqué: son chant marque une maturité artistique telle qu’il gagne en expressivité, même si parfois, on dénote une tendance à éviter certains écueils vocaux, notamment dans les passages brillants ou virtuoses (Marguerite, Violetta, Nedda). Ce réflexe est plutôt naturel pour une voix essentiellement lyrique, ce qui n’ôte rien à la qualité de son chant. Son interprétation est telle que chacun de ses personnages est parfaitement crédible sur le plan dramatique et le jeu, jusqu’alors plutôt discret, gagne en pertinence.
BLANCHE DE LA FORCE POUR LA CREATION EN BELGIQUE DES DIALOGUES DES CARMELITES LE 13 FEVRIER 1959
A compter de 1953, sur commande des Editions Ricordi de Milan, Francis Poulenc s’attelle à la composition de ses Dialogues des carmélites.
En 1955, la version pour piano est terminée, mais l’orchestration ne sera pas prête avant 1956; quant à la création, elle a lieu en langue italienne (dans la traduction de Flavio Testi) au Teatro alla Scala le 26 janvier 1957, suivie de la première à l’Opéra Garnier le 21 juin 1957, avec le texte original français de Georges Bernanos cette fois-ci. Si la création à Milan est un succès, la traduction italienne peut sembler discutable, la musique de Francis Poulenc se fondant idéalement dans le texte français de Georges Bernanos dans un parfait équilibre prosodique. Imaginons ces Dialogues des carmélites dans une traduction néerlandaise … En fait, ce sont les Editions Ricordi qui proposent au compositeur la composition d’une musique de ballet pour La Scala, axée sur la vie de Santa Margherita da Cortone (1247-1297). Francis Poulenc refuse, ne trouvant pas le sujet à son goût et se voit alors proposer le texte de la pièce de Georges Bernanos, sur une adaptation du roman de Gertrud von Le Fort, Die letzte am Schafott qu’il accepte avec empressement, emporté par le sujet et poussé à en réaliser une œuvre unique dans sa production musicale. Mais pour La Scala, il faut, dans un sujet à évocation religieuse, un livret en langue italienne, la toute-puissante capitale lombarde étant encore gavée d’un puritanisme idéologique qui n’apprécie guère les bousculades.
Après les créations à Milan et Paris, Constant Meillander, directeur du Théâtre Royal de Gand et son équipe directoriale songent à monter ces Dialogues des carmélites en avant-première pour la Belgique – en préservant la langue originale - et se mettent au travail. La gestation du projet s’avère laborieuse sur le plan pratique, s’agissant d’une création absolue et dans un style scénique particulier. Si l’orchestration est simple et épouse la ligne vocale qui ne présente aucun écueil notable pour les chanteurs, l’atmosphère quant à elle est empreinte de spiritualité et de recueillement. Elle nécessite des décors, des costumes et une mise en scène, sinon spartiates (à l’exception du 1er tableau au Ier acte), tout au moins adaptés à l’atmosphère qui se dégage du livret de Georges Bernanos et du roman de Gertrud von Le Fort.
Nous sommes donc bien aux antipodes des scandaleuses réalisations contemporaines qui ne font que trahir avec éclat ces Dialogues des carmélites. Dans cette œuvre, le compositeur ne recherche nullement l’innovation musicale au seul profit de l’originalité orchestrale ou vocale. Il soutient habilement l’action dramaturgique, en lui insufflant un subtil crescendo d’acte en acte, parvenant à son paroxysme dans le tableau final du IIIème acte avec le Salve Regina qui conduit les sœurs du carmel à leur mort et pour certaines d’entre elles, à la rédemption.
Les chanteurs, dont certains, à l’instar de Lucienne Delvaux (Madame de Croissy, la Première prieure), Huberte Vecray (Mère Marie), Géri Brunin (Madame Lidoine) et dans une certaine mesure, Marian Balhant, doivent s’accommoder d’une ligne vocale épurée et relativement linéaire, alors que leur répertoire courant comprend des opéras de demi-caractère, voire dramatiques. Cette approche les incite naturellement à se plier à cette écriture simple et intimiste.
Le travail préparatoire à Gand sera un processus de longue haleine et des détracteurs au projet se feront entendre, doutant non seulement de son succès en Belgique, mais critiquant acerbement l’opéra même. La coordination des efforts pour aboutir à la création à Gand sera soutenue et mobilisera le meilleur des forces vives du Théâtre Royal, ainsi que des ateliers de production et fournisseurs de la région.
De longues sessions de travail ont lieu et des auditions hebdomadaires sont prévues dès le début de l’année 1958. L’essentiel des solistes et des membres des chœurs est recruté parmi les membres de la troupe; les reprises de ces Dialogues des carmélites offriront, à quelques exceptions près, les mêmes interprètes. L’étude musicale en amont sera importante et la répétitrice principale en charge de cette création, Suzanne Blattel, collaborera étroitement avec les solistes qui échelonneront leur préparation musicale sur plusieurs longs mois.
Le vendredi 13 février 1959 a donc lieu la création pour la Belgique et c’est un retentissant succès. Il s’agit d’une soirée de gala placée sous les auspices du Consulat général de France à Gand. La presse nationale (francophone, néerlandophone et germanophone) salue l’événement, alors qu’il semblerait que la presse française s’en soit relativement détournée. Quatre reprises vont suivre, saison 1959-1960 en plus des représentations ayant eu lieu ailleurs en Belgique (le 13 août 1959 au Kursaal d’Ostende, le 29 octobre 1959 au Théâtre Royal de la Monnaie, puis le 16 février 1960 au Théâtre Royal de Liège, le 21 février 1961 au Palais des Beaux-Arts de Charleroi. La troupe se rendra également au Grand-Duché du Luxembourg. L’œuvre de Francis Poulenc sera reprise à Gand les 15, 17 et 24 septembre 1967 avec une distribution quasi-identique, toujours sous la direction de Robert Ledent et une mise en scène de Karel Locufier.
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| Scène de la mort de la Première Prieure (Lucienne Delvaux), avec à sa gauche, Marian Balhant (Blanche de La Force) et Huberte Vecray (Mère Marie, la Sous-prieure). Création des Dialogues des Carmélites, Théâtre Royal de Gand, 13 février 1959
( Photo J.M. Mertens, Anvers, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
DISTRIBUTION DE LA CREATION DES DIALOGUES DES CARMELITES
Marian BALHANT (Blanche de La Force, Sœur Blanche de l’Agonie du Christ), Lucienne DELVAUX (Madame de Croissy, Mère Henriette de Jésus, la Première prieure), Huberte VECRAY (Mère Marie de l’Incarnation, la sous-prieure), Géri BRUNIN (Madame Lidoine, Mère Thérèse de Saint-Augustin, la Nouvelle prieure), Lia ROTTIER (Sœur Constance de Saint-Denis), Yola DE GRUYTER (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus), Mimi DAEMERS (Sœur Mathilde), Richard PLUMAT (le Marquis de La Force, le Geôlier), Stany BERT (le Chevalier de La Force), Frank LATHAUWER (ou THAUWER: l’Aumônier du Carmel), Antoon LAMOT (l’Officier), John VISSERS (le premier Commissaire), Roger WILLEMS (le deuxième Commissaire), Carlos DELCAMPO (Thierry et le vieux Monsieur), Francis DE PAEP (Javelinot, le Médecin), Simonne VAN PARIJS (la première vieille Dame), Mia CLEIN (la deuxième vieille Dame). Les autres sœurs du Carmel: E. DESES, M. BAUWENS, M. COLPAERT, S. DE BRABANDER, L. RIJCKAERT, S. VEREECKE, M. VAN BEECK, T. CLAUS, M. DEGERICKX, J. RIGAUX.
Direction musicale: Robet LEDENT
Mise en scène et co-direction des décors: Karel LOCUFIER
Décors: LucienDE RIJCKE
Direction des chœurs: Jeff VANDERSTRAETEN
Répétition musicale: Suzanne BLATTEL
Costumes: Maison MAES (Tielt), Sidon ROSSEL
Perruques: Maison DELVOYE (Courtrai)
Accessoires religieux: Atelier d’Art A. BRESSERS (Gand)
«Nous ne serons pas moins élogieux pour Marian Balhant dont le soprano n’a jamais paru plus beau et qui s’identifia avec une prenante sincérité à la trop sensible Sœur Blanche de l’Agonie du Christ. Gaston Hebbelynck, La Flandre libérale, 13 février 1959.»
Sile succès est total, il salue la réussite d’une entreprise musicale collective, rendue possible grâce à la pugnacité de l’administration du Théâtre Royal de Gand (Constant Meillander et Arthur Metdepenninghen en particulier) et bien sûr, à celle due aux chanteurs et choristes. Constant Meillander ne manquera d’ailleurs pas de s’enorgueillir de cette réussite, en délaissant quelque peu le rôle joué par ses plus proches collaborateurs.
Francis Poulenc adorait les personnages de Blanche de La Force et de Sœur Constance: Marian Balhant et le juvénile soprano belge Lia Rottier semblent avoir répondu à ses attentes, avec une mention particulière pour la hantée et dramatique Lucienne Delvaux vivant la Première prieure et dont la scène de la mort est un inoubliable moment de drame chanté.
Il y a également l’altière Huberte Vecray (Cf. portrait de l’auteur: http://www.musimem.com/Vecray_Huberte.htm ) «absolument parfaite en tous points, vocalement et scéniquement», selon Francis Poulenc, dans Mère Marie et Géri Brunin, une résignée Nouvelle prieure dans un rôle très court se situant au IIème acte. C’est visiblement avec la voix du soprano français Denise Duval que Francis Poulenc composera le rôle de Blanche de La Force. A Gand, il écoutera Marian Balhant avec son timbre autrement plus charnu, plus suave et sur le seul plan vocal, il sera conquis, un peu moins sous l’angle scénique.
Le compositeur ne sera pas présent lors de la première, mais se rendra au Théâtre Royal de Gand à l’occasion de la répétition générale (selon les déclarations des solistes interviewés par l’auteur, NDA.) Il assistera ensuite à la création bruxelloise du 29 octobre 1959.
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| Partition (Ricordi, Milan, 1957) avec envoi du compositeur Francis Poulenc à Marian Balhant après la création des Dialogues des Carmélites à Bruxelles : « Pour Marian Balhant, avec un grand merci, F.P. » Théâtre Royal de la Monnaie, 29 octobre 1959. ( Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
Cette création marque donc pour Marian Balhant un point culminant dans sa carrière lyrique. Elle poursuit ensuite sa carrière, principalement en Belgique, avec quelques tournées à l’étranger puis à partir de 1969, elle se consacre à l’enseignement du solfège et du chant, notamment au Conservatoire Royal de Liège, où elle reprendra provisoirement (pendant deux ans) le cours laissé vacant par Huberte Vecray.
Expérience peu concluante à vrai dire, puisque leurs méthodes seront si différentes qu’il en résultera une sérieuse incompatibilité: finalement, Marian Balhant abandonnera, préférant dispenser son enseignement auprès d’écoles secondaires de Liège et de sa région. Entre 1971 et 1992, elle enseigne à Bassenge, Grâce-Hollogne (Sainte-Marie), Jemeppe s/Meuse (La Providence), Flémalle-Haute (Sacré-Cœur), etc.
UNE RETRAITE MUSICALE HEUREUSE ET UN AU-REVOIR DANS LA DIGNITE
Une fois retirée des scènes lyriques et de l’enseignement officiel, Marian Balhant ne délaisse pas pour autant la musique. Elle se montre une mère attentive et une grand-mère particulièrement active dans l’éducation musicale de son petit-fils, l’aidant régulièrement dans l’étude du solfège et se montrant soucieuse de son épanouissement scolaire. Elle s’impliquera en outre dans des projets régionaux touchant de près ou de loin la musique et l’art lyrique, avec le dynamisme et la bonne humeur qui la caractérisent. Dotée non seulement d’une exceptionnelle mémoire musicale, elle fera preuve d’une étonnante acuité en ravivant le souvenir des étapes ayant jalonné sa carrière artistique, à l’instar des questions que l’auteur lui a récemment posées autour de la commémoration du 50ème anniversaire de la mort de Francis Poulenc et de la création au Théâtre Royal de Gand des Dialogues des carmélites. Marian Balhant prendra ce projet très à cœur, s’impliquant pleinement – malgré sa santé défaillante – et retrouvant un souffle de vie et une joie tout à fait communicatives que la maladie avait érodées. Finalement, quelques semaines après avoir si aimablement collaboré au projet (Lucienne Delvaux, Suzanne Blattel et Stany Bert s’y sont associés), le 26 mars 2013, Blanche de La Force s’en est allée rejoindre ses sœurs du Carmel.
QUELQUES SOUVENIRS LIES A LA CREATION DES DIALOGUES DES CARMELITES ET CONFIES A L’AUTEUR EN 2013
Q. Dialogues des carmélites est un opéra très particulier: sujet, musique et ligne de chant, traitement des personnages qui évoluent entre la trame historique, la spiritualité et finalement, la religion. Dans quelles circonstances avez-vous accepté de relever ce défi?
R. «C’était la première fois que j’occupais un premier rôle dans une création dramatique, le sujet traité par Francis Poulenc était particulièrement intéressant sous l’angle historique. J’ai accepté de relever ce défi certainement grâce à mon jeune âge et mon physique se rapprochait très fort du rôle de Blanche de La Force. Tout ceci était particulièrement valorisant pour une jeune cantatrice. La musique et la ligne de chant étaient empreintes de religiosité, ce qui m’impressionnait, tout comme l’aspect solennel. La difficulté résidait pour nous dans le fait que nous n’avions quasiment pas ou fort peu de repères ou de ligne de conduite à adopter pour créer ce répertoire contemporain (pour l’époque). Karel Locufier étant un talentueux metteur en scène et particulièrement admiratif de cette œuvre, il nous a beaucoup aidés et finalement, poussés vers cette réussite. Nous étions tous désireux de donner vie à ces personnages dans le respect de l’esprit du compositeur. L’histoire de France et la fin de la monarchie absolue dans un contexte de future Révolution, me passionnaient également.
Q. Comment s’est déroulé le travail musical en amont avec Suzanne Blattel qui assurait la répétition musicale?
R. «Ayant travaillé de nombreuses fois avec elle et avec Lucienne Delvaux, les répétitions se sont déroulées de manière très naturelle et efficace. Il faut savoir que face à l’envergure d’un tel projet musical, le nombre important de répétitions nous paraissait utile et tout à fait nécessaire. Je n’avais jusqu’alors jamais connu un pareil enjeu dans ma carrière.»
Q. Sous quel angle avez-vous incarné Blanche de La Force, les rôles étant figés par les exigences de la pièce de Bernanos?
R. «L’action se déroulant dans un couvent, l’atmosphère du lieu (le décor particulièrement bien adapté), ainsi que la musique, nous imposaient une manière particulière de nous comporter scéniquement : jeu de scène, déplacements lents et fluides, avec finalement, une sorte de ‘recueillement’ de circonstance qui s’avérait pleinement nécessaire.»
Q. De combien de répétitions avez-vous bénéficié au théâtre?
R. «Nous avons débuté les répétions à l’automne 1958. A raison de deux à trois séances de travail par semaine, je pense arriver à un total approximatif de 60 répétitions avant la première du 13 février 1959. Il faut préciser que nos autres engagements dans d’autres théâtres devaient être également honorés: cette période de ma vie aura donc été très chargéeartistiquement parlant.»
Q. Parmi vos partenaires de scène, quelqu’un vous aurait-il spécialement marquée et dans l’affirmative, pour quelles raisons?
R. «Bien évidemment Lucienne Delvaux dans son rôle de Mère Supérieure – la Première prieure -. D’une beauté extraordinaire, elle s’est transfigurée en une religieuse digne de ce nom. J’étais impressionnée par ce réalisme. Etant mon aînée de quelques années et bénéficiant d’une solide expérience artistique, son interprétation m’a considérablement aidée. Le lien particulier unissant nos deux personnages m’émouvait et me rappelait en quelque sorte la mère prenant soin de son enfant. Lucienne Delvaux parvenait, grâce à son sens dramatique inné, à investir totalement le personnage, c’en était bouleversant de vérité!»
Q. Quels sont les passages que vous avez préférés dans les Dialogues des carmélites?
R. «Le Ier acte avec la scène des adieux entre Blanche de La Force et son père, le Marquis – chanté par la basse belge Richard Plumat (époux de Suzanne Blattel, NDA) -: ‘la séparation ultime entre un père et sa fille bien aimée’! Puis, toujours au Ier acte, la rencontre avec la Première prieure. Enfin, le IIIème acte, avec la ‘condamnation à mort de Blanchede La Force’, suivi du chant des religieuses du carmel, avec l’instant si poignant de la lente montée vers l’échafaud: un moment d’intense émotion.»
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| Marian Balhant, Antonio Nardelli et Lucienne Delvaux : heureuse réunion de trois camarades de scène et de solides amis à la ville, 2002. ( Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
EXTRAITS D’ENTRETIENS AVEC L’AUTEUR (2000-2012)
Q. Quels ont été vos opéras préférés?
R. «Sans aucune hésitation, le rôle-titre de Madama Butterfly et celui de Mimi dans La Bohème. J’ajouterai que le fait de les interpréter avec mon mari pour partenaire y fut sans doute pour beaucoup dans cette préférence. Cependant, dans ces deux rôles, j’ai également pu compter sur d'autres très bons partenaires.»
Q. Comment avez-vous constitué votre répertoire et de quelle manière abordiez-vous les rôles à l’étude?
R.«Mon répertoire lyrique s'est constitué avec le soutien de bons répétiteurs au théâtre même. Ma formation musicale, quant à elle, m’a permis d'apprendre assez rapidement les partitions à l’étude. Je dois dire que la présence du chef d’orchestre italien Luigi Martelli au Théâtre Royal de Gand a été déterminante dans l'étude d’opéras tels que La Bohème ou Madama Butterfly, tant du point de vue musical, qu’à propos du style à l'italienne propre à ces deux opéras. Ce chef montrait une réelle grande compétence dans le répertoire lyrique classique italien en particulier et il dirigea à Gand de nombreux opéras, mais également, des concerts belcantistes, avec des solistes de tout premier plan.»
Q. Quelle est votre conception du rôle de la jeune geisha de Puccini?
R. «Le compositeur avait imaginé une adolescente de 15 ans: je trouve cela quelque peu précoce! Mais il s'agit indéniablement d'un personnage-clé parmi les femmes de l'univers de Giacomo Puccini: elle est un peu ingénue. Cio-Cio-San est encore une petite fille dans l’âme, ne prenant pas réellement conscience, dans toute sa naïveté, que le Lieutenant Pinkerton se moque d'elle, ce qui conduira l’opéra vers un dénouement bien tragique.»
Q. Quels ont été vos chefs d'orchestre préférés?
R. «Vous l’aurez compris, je placerai en tête de liste Luigi Martelli, puis le vétéran belge Maurice Bastin, pour son écoute des chanteurs, son ouverture d'esprit et son respect scrupuleux des opéras abordés. Il y avait aussi le Gantois Maurice de Prêter, qui était toujours de bon conseil et dont l’épouse, Olympe fut une excellente pédagogue. Enfin, une mention particulière pour le chef d’orchestre belge, Gaston Damman, époux de la divette Claire Damman-Mailleur, qui accomplissait la prouesse de réunir hebdomadairement au Grand-Théâtre de Verviers des artistes chacun spécialiste de son rôle. Ces mêmes solistes se retrouvaient à l’instar d’une petite troupe pour y chanter une œuvre: opéra, opéra comique ou opérette. Un seul raccord suffisait et le spectacle pouvait se dérouler sans aucune faille!»
Q. Interprétiez-vous les opéras dans leur langue originale?
R. «Cela dépendait des théâtres, mais en général, les oeuvres étaient chantées dans leur traduction française. A l’opéra, en particulier au Grand-Théâtre de Verviers, il était fréquent d’entendre dans les opéras italiens ou allemands, certains solistes – en particulier les artistes en représentations – chanter l’opéra en langue originale, alors que les autres artistes chantaient en français! Au concert, cependant, les airs étaient généralement interprétés dans la langue originale.»
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| Huberte Vecray et Marian Balhant à l’époque de leurs saisons au Théâtre Royal de Gand. ( Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles ® ) DR |
Q. Vous avez enseigné le chant: que pouvez-vous nous dire sur le professorat à l'heure actuelle?
R. «J'ai enseigné l'éducation musicale et donc, le chant, dans diverses écoles secondaires pendant 20 ans. Avant cela, j'avais été la chargée de cours du soprano dramatique belge Huberte Vecray auprès du Conservatoire Royal de Liège pendant deux ans. Mais nos enseignements, surtout sur le plan de la technique vocale étaient si différents que je me vis dans l'obligation d'abandonner, vu l’incompatibilité de nos méthodes! En revanche, je ne peux guère juger l’état du professorat actuel: je dois reconnaître que de nos jours aussi, il y a de jeunes et fort belles voix, comme il y en aura toujours, quant à savoir s’il y aura toujours de bons maîtres, c’est une toute autre question!»
Q. Avez-vous des regrets lyriques, il s'entend?
R. «Non, aucun regret, car je pense avoir interprété les plus beaux rôles écrits pour ma voix. Par ailleurs, ayant très souvent eu mon mari pour partenaire, l'interprétation prenait une dimension quasi réelle, un regard suffisait pour se comprendre. Pas de regrets, mais beaucoup de beaux souvenirs.»
ROLES (LISTE NON EXHAUSTIVE)
Papagena (La Flûte enchantée)
Glauce (Medea)
Gertrude (Le Maître de chapelle)
Inès (L’Africaine)
Eudoxie (La Juive)
Rozenn (Le Roi d’Ys)
Micaela (Carmen)
Giannetta (L’Elixir d’amour)
La princesse Saamcheddine (Mârouf, savetier du Caire)
Annina/Violetta (La Traviata)
Oscar (Un Ballo in maschera)
Nanette (Falstaff)
Micaela (Carmen)
Vincenette (Mireille)
Marguerite (Faust)
Marie (Les Mousquetaires au couvent)
Poussette, Manon (rôle-titre)
Sophie (Werther)
Salomé (Hérodiade)
La Reine (Le Bon roi Dagobert)
Musette, Mimi (La Bohème)
Maddalena di Coigny (Andrea Chénier)
Nedda/Colombine (Pagliacci/Paillasse)
Santuzza (Cavalleria rusticana)
La Wally (rôle-titre)
Olga (Fedora)
Minnie (La Fille du Far-West)
Madama Butterfly (rôle-titre)
Liú (Turandot)
Adriana Lecouvreur (rôle-titre)*
Lisa (Le Pays du sourire)
Marianne (Der Rosenkavalier)
L’un des cinq petits rôles dans Elektra*
Blanche de La Force (Les Dialogues des carmélites)
* non documenté
QUELQUES ENREGISTREMENTS
A la connaissance de l’auteur, il n’existe aucun enregistrement officiel du soprano, à l’exception des captations radiodiffusées qui feront peut-être un jour surface. Les archives des radios belges (celles n’ayant pas fait l’objet de destructions successives) nous réserveront peut-être quelques surprises. Il faut donc se contenter d’enregistrements publics circulant parmi les cercles de collectionneurs mais dont certains titres sont désormais heureusement disponibles sur Internet et distribués par des firmes spécialisées (dans une présentation des plus rudimentaires). Au rang de ceux-ci figurent:
Pagliacci (avec Jan Verbeeck, Lucien Cattin, Jan De Mulder, etc.: Théâtre Royal de Gand)
Paillasse (avec Tony Poncet, Jean Rallo, Robert Delattre, Serge Breonce, etc.: Grand-Théâtre de Verviers)
Madame Butterfly (extraits avec Francine Bastianelli, Mady Thierry, Todor Kostov, Pierre Fischer, Charles Lejeune, etc.: Grand-Théâtre de Verviers)
Madame Butterfly (extraits avec Antonio Nardelli: B.R.T., Bruxelles)
Cavalleria rusticana (avec Tony Poncet, Jean Rallo, Lise Granger, Claire Damman/Suzanne Herman, etc.: Grand-Théâtre de Verviers)
Turandot (avec Géri Brunin, Jan Verbeeck, Richard Plumat, Jules De Mulder, Stany Bert, Jan Tamaru, etc.: Théâtre Royal de Gand)
Elektra (avec Marie-Louise Hendricks, Mina Bolotine, Raymonde Serverius, Marcel Vercammen, Jef Vermeersch, Berthe Van Hyfte, Diane Lange, etc.: Studio-4, R.T.B.F., Bruxelles)
Quelques disques 78 tours subsistent, dont les extraits de l’Exultate jubilate chantés à l’Eglise Notre-Dame du Sablon (Bruxelles) et les deux airs tirés de Rinaldo.
Claude-Pascal Perna
Tous droits réservésã
SABAM, CAE 620435975
(mai 2013)
Marie-Louise Hendrickx, soprano de l’Opéra, Greta Lintz, première danseuse, maîtresse de ballet et chorégraphe de l’Opéra, ainsi que Gilbert Dubuc, baryton de l’Opéra, ont tenu à se joindre à l’auteur dans cet hommage à la mémoire de Marian Balhant.
