LA VIE EXTRAORDINAIRE DE CHALIAPINE
(Kazan, Russie, 13 février 1873 – Paris, France, 12 avril 1938)

 

Fédor Chaliapine dans le rôle de Boris Godounov
Fédor Chaliapine dans le rôle de Boris Godounov
( coll. D.H.M. ) DR
Audio lecteur Windows Media "Les adieux de Boris" et "La mort de Boris", extraits de l'opéra Boris Godounov de Moussorgski, enregistrés vers 1926 par Chaliapine, avec l'orchestre dirigé par Eugène Goossens (disque 78 tours, la Voix de son Maître, VSM 2-022037 et 2-022038, DB-934) collection et numérisation D.H.M (DR.)

 

La vie de Fédor Chaliapine est un "tourbillon continuel", une grande et merveilleuse aventure qui se développe par saccades, part de la pauvreté et y retourne, après avoir touché les sommets, pour s'élever à nouveau.

Il vient au monde, en 1873, à Kazan. Son père est un simple cordonnier qui rêve d'inculquer à son fils l'art de tailler de belles bottes. Le jeune Fédor, déjà rétif, abandonne la maison paternelle. Il s'engage comme batelier sur le Volga. Les Bateliers du Volga, l'un de ses futurs succès ! Un jour que, naturellement tout en chantant, il coltine des bagages sur les bords du fleuve, un riche marchand, séduit par la beauté de sa voix, le prend sous sa protection. Fédor commence à travailler la musique. Le théâtre l'attire. Un de ses amis le conduit dans une bourgade voisine où des acteurs de passage jouent "La Mariée du village". C'est une représentation de fortune, ou plutôt d'infortune, dans une salle enfumée, avec des personnages malpropres aux costumes dépenaillés. Qu'importe ! Chaliapine est conquis. Il va trouver le chef de la troupe et le supplie de l'engager, pour la nourriture. Le voici sur les planches. Mais, bientôt, il fait la connaissance de Maxime Gorki et parcourt avec lui toute la Russie méridionale. L'escarcelle des voyageurs est souvent vide. Fédor la remplit en chantant devant la terrasse des cafés. Braillant toujours — écrit-il — et en toutes circonstances, il se fait le commis-voyageur de sa propre popularité. Sa réputation, d'ailleurs, grandit vite, si vite qu'un beau jour, elle franchit les portes de la Cour des tzars.

A 21 ans, il chante au Théâtre Impérial. On le fête. On l'encense. Il commence alors à parcourir le monde. Très rapidement il fait fortune et entrevoit la gloire. Puis, il revient en Russie, tombe malade, et épouse son infirmière. La Révolution éclate. Il perd son bien : une centaine de millions or ! La vie musicale est paralysée. Que faire ? Il proteste auprès de Trotsky, vainement. Pour vivre et pour faire vivre sa famille — il a neuf enfants — Chaliapine accepte de donner des concerts, et le peuple qui l'admire comme un dieu, le paie en farine, en sucre, en légumes. Les Soviets, en 1921, l'autorisent à quitter la Russie, à la condition, toutefois, qu'il y laisse sa famille. On le retrouve alors à Londres, maigri mais non abattu : c'est une "force de la nature". Il touche quelque argent, envoie des vivres à sa femme, garnit sa garde-robe et part pour l'Amérique... sur un "pont d'or".

En dix ans, il a retrouvé sa fortune d'antan. Ses créations sont célèbres, celle de Boris surtout, et puis — ainsi qu'on l'écrira — il sait mêler des "grâces exquises à une ampleur vocale semblable à celle d'une sirène de paquebot annonçant son entrée au port". Bref, il est confortablement installé avec toute sa famille outre-Atlantique, lorsque le krach de New-York, en 1930, le précipite à nouveau dans une situation voisine de la pauvreté. Bast ! le simple croc-en-jambe du destin, impuissant à arrêter le géant dans sa "ruée" vers l'or et vers la gloire ! Il n'est plus seulement l' "artiste du peuple" de l'U.R.S.S., mais l'idole de tous les publics qui se disputent l'honneur de l'entendre et lui prodiguent des cachets royaux. Il règne sur la scène comme un tyran et n'a jamais connu que Gabriele d'Annunzio — avouait-il lorsque celui-ci dirigeait à Paris les répétitions du "Martyre de Saint Sébastien" — qui ait un "caractère plus exécrable que le sien". Sa réputation est telle qu'il peut se permettre toutes les petites trahisons musicales à l'égard de Schubert, de Schumann, de tant d'autres ; et les grandes aussi, comme de faire du "Don Quichotte" de Cervantès "un colonel des armées du tzar, habitué à verser le Champagne dans le piano et à soulever ses troupes par le prestige de son exemple."

Enfin, quand il s'éteint à Paris, dans son hôtel particulier, le 12 avril 1938, il n'a plus rien à envier ni à la gloire, ni à la fortune : il possède des propriétés au Tyrol, un appartement à New-York, des villas à Saint-Jean-de-Luz et en Californie... mais il n'a pas réalisé son rêve. Son rêve, disait-il au directeur du Théâtre de Leningrad qui lui reprochait de tenir à l'argent, c'était de faire construire un beau et grand château où l'on donnerait, après sa mort et avec ses économies, le gîte, le couvert et le vêtement à trente jeunes hommes pauvres... Malheureusement pour les hôtes de la célèbre et défunte basse russe, ce château était en Espagne !

Paul Vianis (Gabriel Bender)
(Le Guide du Concert, 30 avril 1948)


Féodor CHALIAPINE
avant sa renommée
(scène de la vie russe)

 

Féodor Chaliapine racontait volontiers des traits de son enfance et de sa jeunesse. Il a bien fait de les réunir en un récit méthodique, sous le modeste titre : Pages de ma vie [Plon, éditeur, 1 vol. in-12, traduction du russe par H. Pernot]. Non seulement la lecture en est particulièrement attachante et éveille d'autant plus de sympathie que la forme en est d'une parfaite simplicité, d'une belle humeur charmante, d'un détachement même qui surprend (le récit s'arrête à l'aube de la carrière de l'artiste et en laisse à peine pressentir le magnifique essor), mais on le sent tout de suite indispensable, désormais, pour bien comprendre la nature essentiellement originale, et même géniale, dans le sens strict du mot, de cet extraordinaire évocateur dramatique.

Nul tragédien, nul comédien lyrique, à notre époque, n'est monté si haut mais nul aussi, sans doute, n'est parti de plus bas. On n'imagine pas par quelle vie de misère, d'absolu dénuement, de déceptions aussi et de dégoûts, Chaliapine a dû passer, avant de pouvoir, décidément, tirer parti de son seul et unique bien sur cette terre : sa voix — que l'on est stupéfait de voir survivre à tant d'aventures!

Il est vrai que cette voix était d'une résistance peu commune. Une des rares fois où il en parle, c'est pour noter incidemment : « J'avais l'endurance d'un chameau et pouvais chanter vingt-quatre heures de suite. » C'est, au surplus, une déception pour nous qu'il ne nous dise ni le caractère, ni les ressources, ni les qualités spéciales de cette voix, et qu'à peine il nous laisse entrevoir l'originalité de sa façon d'en comprendre l'usage. Ce qui semble seul l'intéresser dans ces mémoires, c'est le souvenir de tel intérieur familial, de tel paysage, de telle scène de mœurs, de tels types humains; et le fait est qu'il les décrit avec une étonnante dextérité de touche, en vrai peintre. Ces « pages de vie » gardent une vie intense.

Son père était scribe dans un bureau de Kazan. C'était un bel homme, mais qui avait des soûleries terribles (du reste, rien n'est plus normal et coutumier ici, dans toutes les classes, qu'une bonne soûlerie...), et qui battait à mort sa pauvre et humble femme aussi bien que ses maigres enfants. Ceux-ci étaient trois : deux garçons et une fille. Une seule chambre abritant toute la famille, la mère les enfermait pendant qu'elle faisait des journées. Quand Féodor, l'aîné, grandit, ce fut le bagne sous diverses formes : de l'école où il était battu, de l'atelier de cordonnier où les journées étaient de vingt heures, de l'atelier de tourneur où il pliait sous des poids absurdes et dont des jours d'hôpital furent la conséquence...

En revanche, par suite de l'heureux voisinage d'un maître de chapelle, le voici, aux rares heures libres, soprano dans les chœurs de l'église... Autre hasard : le théâtre, et même l'opéra qui, tout de suite, le rendit fou... mais lui apporta de nouvelles rations de coups de la part de son père, lequel l'envoya dans une école professionnelle — où il n'en reçut pas moins. Avec tout cela, une passion de lecture extrême et caractéristique.

Puis, c'est la mue et la recherche affamée de travaux introuvables; c'est l'exode de la famille à Astrakhan, la mère lavant la vaisselle sur les bateaux et rapportant des restes, le père tombant d'inanition sur une route (« Ah ! oui, Messieurs, si vous saviez combien la faim est humiliante, vous regarderiez les pauvres avec d'autres yeux, vous vous comporteriez autrement à leur égard! ») C'est enfin, — parti coutumier en pareil cas, — le départ de l'enfant dont l'absence soulagera peut-être tant de misère et qui, peut-être, se tirera mieux d'affaire tout seul.

Pour se tirer d'affaire, c'est dans le théâtre qu'il mettait son espoir et dans sa voix revenue (il avait alors seize ans). Mais comme il était loin de compte! Déjà un premier essai l'avait fait chasser honteusement : il était resté bouche bée et comme stupide, en scène!.. Il avait, maintenant, plus d'assurance, mais encore fallait-il trouver un engagement. Sur le chemin, il fut conteur, chansonnier, — et, pour manger, débardeur aussi (jusqu'à se trouver mal de fatigue)... Enfin, c'est le début dans les chœurs, comme seconde basse, à Oufa, et la première « chance » : le remplacement d'un camarade malade. (« Mes camarades me félicitèrent en me frappant sur l'épaule. C'est l'unique saison de ma vie où je ne vis et ne sentis aucune jalousie à mon égard et où je ne soupçonnai même pas qu'il en pût exister au théâtre. »)

Une bonne vie de travail, en somme, avec de braves gens, et, pour dessert, quelques concerts d'amateurs. Mais une saison passe vite, et l'argent aussi. Il faut repartir à la suite d'une troupe ambulante, si misérable, si pittoresque pourtant! Tâchons de nous représenter le Chaliapine d'alors avec, sur la peau, une simple vareuse de cheviote, un plastron et un col de gutta-percha... Mais croyons-le quand il nous dit : « Ce train de vie m'enchantait et cependant, parfois, une nostalgie imprécise me poignait le cœur. » Et faisons attention à ce qu'il en conclut, en résumé, car son art même en découle :

« On trouvera peut-être que je me perds en de vains détails concernant les petites gens, mais ces détails avaient pour moi une énorme importance. C'est par les détails que nous nous instruisons tous. Ce que nous enseignent les Shakespeare, les Tolstoï, ces génies universels, ne laisse sur notre esprit que des traces éphémères, tandis que les détails de l'existence, comme la poussière dans le velours, pénètrent dans notre âme tantôt pour l'infecter, tantôt pour l'ennoblir. Je voudrais parler de ces petites gens. Les grands hommes parleront d'eux-mêmes... »

Cette troupe était composée de Petits-Russiens, qui poussèrent jusqu'à Samarkhand. Mais la rencontre de son premier directeur, à Bakou, à la tête d'une Compagnie dite française, persuada Chaliapine de le suivre. Mal lui en prit, car la faillite ne tarda pas à le remettre sur le pavé : il dut dormir dans un cirque inoccupé, vivre de pain et de thé, si sale, si déguenillé, qu'on l'éconduisait partout sans même l'entendre... Alors, on le voit redevenir débardeur, puis, fuyant le choléra, implorer une place sur le fourgon d'un train en partance pour Tiflis, retrouver des camarades qui avaient formé un opéra italien à Batoum,y chanter la Norma, la Juive et Faust, revenir à Tiflis, la troupe dispersée, y dormir « abruti » par ses échecs et la faim (— II m'arriva une fois de dormir quarante-huit heures consécutives. J'étais déjà habitué à rester deux jours sans manger, mais maintenant, c'était des trois et quatre jours qu'il me fallait jeûner !) — On le voit errer dans les rues « les vêtements en loques et dénué de tout linge », songer au suicide..., enfin tomber sur un Italien de ses amis qui l'emmène chez lui et dont la femme fait aussitôt un macaroni, dont Chaliapine « dévore une quantité invraisemblable » — et, pour conclure, attraper une forte diphtérie et passer encore des jours à l'hôpital.

Est-ce tout? Eh ! bien, oui... et voici enfin le tournant de sa vie. Les amateurs qui avaient pu apprécier sa voix l'avaient engagé à aller voir un professeur de Tiflis, ancien artiste, nommé Oussatov... Le jour même où il devait partir pour Kazan rejoindre sa nouvelle troupe, une inspiration, que l'on peut bien dire providentielle, le conduisit, à tout hasard, chez cet Oussatov, et ce maître qui « connaissait bien la musique et l'aimait », sévère, mais clairvoyant, et excellent homme d'ailleurs, entreprit tout de suite de faire de lui... ce qu'il devait être. Il faut entendre Chaliapine conter cela. Jamais sa philosophie souriante et sa finesse d'observation n'ont plus de franche simplicité qu'ici ! En guenilles, sale... à faire frémir, sans manières aucunes, dans un milieu où fréquentaient de vrais artistes et que présidait une aimable femme, on le nettoya, on l'habilla, on l'éduqua, on en fit un « Monsieur »... et on le fit chanter dans un cercle musical.

Ici, gardons-nous de négliger une indication vraiment topique, la première de ce genre dans ces pages, et qui nous servira à mieux saisir l'actuel Chaliapine : « On donna une fois au Cercle musical la scène de la taverne dans Boris Godounov. Je jouais le rôle du prévôt. Au moment où Varlaam entonna sa dolente chanson, en apparence absurde, tandis que l'Imposteur cause avec la cabaretière, je sentis qu'il venait de m'arriver quelque chose de tout à fait extraordinaire. Je découvris soudainement, dans cette étrange musique, quelque chose de familier, d'infiniment proche. Il me sembla qu'elle m'avait accompagné tout au long de ma vie difficultueuse, féconde en péripéties, et, plus encore, qu'elle ne me quittait pas, qu'elle vivait en moi, et que je la retrouvais partout où je passais. Ce n'est qu'aujourd'hui que je puis exprimer ce sentiment, mais alors je n'éprouvais qu'une sorte de pieuse joie mêlée d'angoisse... »

Entre temps, il avait été engagé pour la saison d'opéra de Tiflis, et, tout de suite, parut indispensable : il jouait tout ce qu'on voulait, avec une telle facilité qu'on lui « confiait souvent un rôle la veille pour le jouer le lendemain ». Il les apprenait la nuit, et « chacun d'eux l'empoignait aux entrailles. » Déjà, cette vérité intense, coutumière en quelque sorte, qui fait chez lui notre admiration, avait frappé les spectateurs. Le gouverneur militaire, le voyant jouer un général, se refusait absolument à croire qu'il ne fût pas d'une famille d'officiers supérieurs et lui épinglait, pour le compléter en scène, ses propres décorations... Paillasse avait été un de ses grands succès : pour son « bénéfice », il y joignait Faust, le même soir !

Bientôt, c'est le départ pour Pétersbourg, les premières épreuves plus ou moins maladroites, les concerts de cercles et de bienfaisance, les ateliers d'artistes, l'engagement enfin dans la troupe des Théâtres impériaux, mais pour de rares interprétations. (Notons celle du Comte, dans le Mariage secret de Cimarosa). En même temps, un malentendu se dessine... Les encouragements du public, comme à l'improviste, lui donnaient du cœur : il percevait dans les salles « une rumeur qui lui était inconnue » (par exemple, au concert, le soir où il chanta les Deux Grenadiers). Mais ces succès étaient d'autant plus accidentels, qu'on en évitait, autour de lui, les occasions : une sorte de suspicion l'entourait, dans la troupe. On reconnaissait bien l'indéniable beauté de sa voix, mais on lui répétait : « II faut travailler ». Et il s'épuisait alors en exercices, en vocalises... pour n'être accueilli toujours que par le même mot... Il lui semblait errer dans une sorte de brouillard, sans guide. Ici, une nouvelle observation essentielle à noter : « L'art que je servais ne me satisfaisait pas et me restait incompréhensible. Je déplorais de ne point jouer le drame, car j'étais convaincu que le chant était incapable d'exprimer autant que la parole vivante... C'est à cette occasion que me vint l'idée qui devait me hanter par la suite : est-il possible d'unir l'opéra au drame ? »

Ce mystère, Chaliapine nous le laisse en effet deviner. « Travailler » signifiait ici : faire comme les autres. Or, son instinct naturel le portait justement à faire le contraire... Comment s'en tirer? Lorqu'au concert, libre de son programme, il mettait tout son talent à faire connaître des pages de Moussorgski et d'autres maîtres russes, en dépit des remontrances, et « parce qu'il les aimait », il ne trouvait que critique et malveillance.

Lorqu'au théâtre, il lui fallait chanter ses rôles suivant les traditions de tel ou tel et d'après les prescriptions dûment inscrites des régisseurs, il s'y sentait, il y était gauche et forcé. — II lui semblait tout le temps (remarque bien curieuse!) qu'un autre personnage, le vrai, s'interposait entre lui et le mannequin qu'on faisait de lui.

... Bref, il n'était pas libre, mais, interprète ou acteur, qui est-ce qui est libre, au théâtre? Sa rencontre avec Rimski-Korsakov est significative :

« C'est avec un intérêt immense que je considérai ce compositeur silencieux et absorbé dans ses pensées, les yeux cachés par de doubles lunettes. Il semblait de ne pas être traité mieux que moi. Je me souviens du sans-gêne avec lequel on rayait des pages entières de son opéra. Il avait beau froncer les sourcils et protester, on mettait une inlassable persévérance à lui prouver que si l'on n'abrégeait pas la partition, celle-ci paraîtrait au public longue et fastidieuse ».

Etre libre, c'est d'abord être compris. La liberté ne pouvait venir à Chaliapine que le jour où un directeur aurait l'audace et la clairvoyance de tenter l'aventure. Ce jour mémorable arriva à Moscou, grâce à un homme d'une « nature profondément artiste », Marmontov. Celui-ci avait suivi, sans mot dire, ses représentations de Nijni-Novgorod, et finalement, l'avait attiré à lui, malgré un fort dédit. Après un début dans la Vie pour le Tzar, où « l'originalité puissante » du nouveau Sous-sanine avait été soulignée par la critique, Chaliapine, ayant à aborder le Méphistophélès de Faust, osa, cette fois, demander carte blanche pour l'incarner à son idée personnelle : costumes, gestes, diction..., et tout autrement que selon la tradition... Marmontov frémit d'abord, mais voulut en courir la chance; — et l'effet fut tel, que pris comme tout le public, il s'écria, d'enthousiasme : « Fedenka, vous pouvez faire tout ce qui vous plaira dans ce théâtre. S'il vous faut des costumes, dites-le, on vous en donnera. Si vous désirez monter une œuvre nouvelle, nous la monterons ».

Un critique influent avait d'ailleurs écrit : que cette interprétation neuve lui paraissait tellement intéressante qu'il était bien résolu à ne manquer, désormais, aucune des représentations de l'artiste.

Celui-ci profita aussitôt de sa liberté, et non seulement pour travailler sur nouveaux frais tous ses rôles, pour fréquenter plus que jamais les ateliers et les bibliothèques..., mais pour imposer les grandes œuvres russes. Il créa Ivan le Terrible de la Pskovitaine, il fut Boris Godounov (1898), Dosithée de la Khovanchtchina, le Vaègue de Sadko..., il fut le Salieri de Mozart et Salieri... Et plus il les incarnait, ceux-là et les autres, les Français et les Italiens, plus il restait convaincu de ces deux principes : au point de vue du jeu : qu'il est parfaitement possible de concilier les caractères de l'opéra et du drame, mais à condition de ne pas « accentuer les moments lyriques aux dépens des éléments dramatiques, ce qui affaiblit l'opéra en le dépouillant de son âme » ; et, au point de vue du chant : « qu'à l'opéra, l'artiste doit non seulement chanter, mais encore jouer son rôle à la manière dramatique; qu'il faut chanter comme on parle... » Il ajoute (et qui dira qu'il ait tort?) : « Je remarquai, par la suite, que les artistes qui voulaient m'imiter ne me comprenaient pas. Au lieu de chanter comme on parle, ils parlaient comme on chante ».

Féodor Chaliapine n'en dit pas plus et s'arrête là. Mais c'est assez, car, je le répète, si l'on a tout de suite l'impression, quand on l'a vu à la scène, qu'avec lui, tout point de comparaison fait défaut, c'est que cette vie d'épreuve et d'observations naïves, cet instinct de ne pouvoir saisir que la vérité et le naturel des choses, cette franchise et cette simplicité de caractère, sont la raison d'être de ses... incarnations. Chaliapine, c'est l'interprète « historique » par excellence, parce que tout, dans son aspect, son geste, sa façon d'être, sa façon de dire, sa façon de vivre..., son silence même, est dans une telle harmonie avec le personnage (réel ou conçu) qu'on en oublie immédiatement qu'il n'est qu'un interprète. En ce sens, sans parler du prodigieux Boris, Paris n'a jamais rien vu de pareil au Philippe II de Don Carlos.

Henri de CURZON
(Le Ménestrel, 11 novembre 1927)


 


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