La musique religieuse de
CHARLES GOUNOD
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Charles Gounod, 1818-1893.

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Il y a quelques mois une revue musicale consacrait quatre pages à Charles Gounod et, se référant à l'actualité, l'article commençait par ces mots : "C'est la Gounodmanie !".

Il est vrai que cette actualité vient d'être marquée coup sur coup par la reprise du Médecin malgré lui à la Salle Favart, de Sapho à Radio-France, de Philémon et Baucis, par l'enregistrement du Requiem, testament artistique de son auteur, et par la gravure de deux symphonies bien oubliées aussi !

C'est un fait : après un extraordinaire engouement pour la musique baroque et pour la musique ancienne, on semble redécouvrir la musique romantique ou post-romantique, particulièrement la musique française de la deuxième moitié du XIX° siècle et du début du XX°, singulièrement Charles Gounod, Saint-Saëns (symphonies, concertos pour piano, œuvres d'orgue, oratorio de Noël) et César Franck (Les Béatitudes) et aussi Lefébure-Wély, Guilmant, Widor... Evolution de la sensibilité, du goût? Certainement oui. On peut penser aussi que, redécouvrant cette musique après avoir acquis, rigueur, pureté, simplicité dans l'exécution de la musique baroque, nous interprétions maintenant cette musique romantique française avec cette même pureté, cette même simplicité, c'est-à-dire dépoussiérée et débarrassée d'invraisemblances et du mauvais goût qui avaient peu à peu déformé, presque ridiculisé ces œuvres et nous avaient poussés à les abandonner complètement... Ceci est encore plus vrai lorsque nous abordons la musique religieuse produite en France dans les années 1830-1925 environ, produite en grande abondance en vérité! Abondante dans le catalogue de chacun de ces compositeurs, cette musique est souvent "fonctionnelle" c'est-à-dire destinée d'abord réellement à la liturgie du culte et non pas exclusivement au concert.

Ces musiciens, souvent injustement oubliés, sont presque tous des maîtres de chapelle ou des organistes; on attachait autant d'importance à leur production religieuse qu'à leurs œuvres théâtrales ou symphoniques. La musique d'église, plus que de nos jours, faisait partie de la vie musicale. Les noms souvent illustres figurant en tête des partitions comme dédicataires nous en apportent une preuve supplémentaire comme le fait suivant qui m'a été plusieurs fois rapporté par d'anciens chanteurs des Théâtres Nationaux : un choriste avait plus de chance de pouvoir se faire engager à l'Opéra ou à l'Opéra-Comique s'il faisait partie de la Maîtrise d'une grande église parisienne ; et, si ce n'était pas le cas, on l'invitait vivement à trouver un engagement auprès d'un maître de chapelle : pour un directeur de théâtre, c'était une assurance d'avoir affaire à un bon musicien et à un bon chanteur !

En 1979, les musiciens, les mélomanes, les discophiles envisagent cette musique religieuse presque exclusivement dans le cadre du concert ou d'une émission de radio ou encore gravée sur disque ou enregistrée sur bande. Il faut en réalité se placer dans le contexte liturgique et la sensibilité religieuse d'une époque pour bien comprendre cette musique, ce qui n'empêche pas d'en juger et d'en apprécier lucidement la valeur propre... Et puis, pour comprendre aussi la place importante que tient cette musique religieuse dans la production et dans l'esprit de ces compositeurs du XIX° siècle comme dans la vie musicale d'alors, il faut se référer aux chroniques, aux compte-rendus de l'époque, il faut feuilleter les journaux ou les revues, la Gazette Musicale, l'Almanach Musical, la Gazette des Beaux-Arts, la France Musicale, Le Figaro, le Journal des Débats... et l'on découvre les comptes rendus des premières auditions qui se donnent au cours des messes ou autres cérémonies liturgiques : telle messe polyphonique, tel motet sont parfois suffisants pour faire connaître son auteur à la critique et au public. C'est dire, encore une fois, l'importance de cette musique dans l'actualité et l'évolution musicales du siècle dernier.

La musique religieuse tient une place particulièrement importante dans l'œuvre de Charles Gounod et -ce qui est primordial- elle occupait la première place dans ses convictions et ses préoccupations, ceci, même lorsqu'il deviendra célèbre, décoré, membre de l'Institut, etc... De plus, sa production religieuse, si abondante, nous le verrons, tient un rôle prépondérant dans toute la musique de son époque.

Charles Gounod par Ingres
En 1839, à l'âge de vingt et un ans, Gounod remporte le Grand Prix de Rome. Il part pour la Ville Eternelle et passe trois années à la Villa Médicis. Déjà il est tenté par des compositions de musique religieuse. Les Chœurs de la Chapelle Sixtine ont fait sur lui une grande impression. Ayant quitté Rome pour Vienne, il se rend à Leipzig où il rencontre Mendelssohn à qui il vouera dès lors une admiration sans borne. Il lui soumet sa première Messe de Requiem exécutée quelques jours plus tôt à Vienne. De retour à Paris, en 1843, il est nommé organiste et maître de chapelle à l'église des Missions Etrangères (paroisse qui devait plus tard être assumée par l'église Saint-François-Xavier). Directeur absolu de la musique religieuse à laquelle, à la suite de Choron, de Niedermeyer, du Prince de la Moskowa, il veut apporter sa réforme. Il songe alors à rentrer dans les Ordres et obtient de l'Archevêque de Paris la faveur d'habiter le Couvent des Carmes et de suivre les cours de théologie du séminaire de Saint-Sulpice. Pendant plusieurs mois, en 1846, il porte même la soutane et signe ses lettres et ses œuvres Abbé Gounod.

Mais la Révolution de 1848 et le bouleversement des idées troublent ses résolutions. Bientôt le sacerdoce ne lui apparaît plus comme le but de sa vie. En Mars 1848, Gounod donne sa démission à l'église des Missions Etrangères; il abandonne les Carmes et le séminaire de Saint-Sulpice. Mais il ne renonce pas à sa foi, ni à la musique religieuse qui l'inspirera durant toute sa vie et plus encore au cours de ses dix dernières années : sa toute dernière œuvre ne sera-t-elle pas un Requiem qu'il aura le temps de terminer avant de rendre son dernier soupir. Il devait d'ailleurs revenir occasionnellement à l'orgue (il en possédait un chez lui), particulièrement à l'église de Saint-Cloud où il venait rendre visite à son élève Henri Busser organiste de cette église qui alors lui cédait les claviers.

La musique religieuse de Charles Gounod comporte environ deux cents œuvres d'inégale importance que l'on peut classer en trois catégories :

* œuvres de concert : oratorios, messes, Requiem, grands motets,
* œuvres liturgiques : messes, motets,
* mélodies religieuses : solos, duos.

1) ORATORIOS :

Les oratorios essentiels de Gounod sont au nombre de quatre et ont été écrits dans la dernière partie de sa vie. Gallia fut composé en 1871 lors de son deuxième séjour en Angleterre sur la demande de l'administration de l'Exposition Internationale. L'œuvre est une sorte d'élégie biblique dans laquelle le musicien s'inspire des Lamentations de Jérémie.

Gounod a ajouté au texte latin une adaptation française de lui. "L'idée m'est venue, écrit Gounod, de représenter la France telle qu'elle était... outragée, insultée, violée par l'insolence et la brutalité de son ennemi." Cette œuvre comprend quatre parties : Introduction et Chœur Quomodo sedet sola ; Cantilène (soprano solo) Via Sion lugent avec alternance du chœur ; Solo et Chœur O vos omnes ; Finale Jerusalem, convertere ad Dominum. Au concert, en première audition, Gallia produisit un effet considérable ; cette œuvre mériterait d'être reprise.2

Deux années plus tard (1873), c'est Jeanne d’Arc qui produit encore une vive impression : il s'agit d'une œuvre pour chœur, soli et orchestre, sorte de musique de scène pour accompagner un texte de Jules Barbier.

Rédemption date de 1882 : c'est une trilogie découpée en seize morceaux d'une inspiration élevée sur un poème dont Gounod est également l'auteur et dans lequel il a voulu résumer la doctrine chrétienne : création du monde, création de l'Homme, sa chute, promesse de la rédemption, puis évocation du Calvaire, de la Résurrection et de la Pentecôte. "Ce poème, écrit Gounod, part de la douleur et des larmes pour arriver à la pleine lumière et à la joie." Saint-Saëns qui préférait la musique religieuse de Gounod à celle de théâtre, faisait le plus grand cas de Rédemption . Aux obsèques du musicien, le 27 Octobre 1893 en l'église de la Madeleine, Saint-Saëns aux grandes orgues improvisa sur une phrase musicale extraite de la troisième partie de cet ouvrage.

Mors et Vita (1885) selon Henri Busser qui fut élève et ami de Gounod et qui m'en parlait souvent, est sans doute le chef-d'œuvre du maître dans le domaine de la musique sacrée. Gabriel Fauré, Maître de Chapelle de la Madeleine, en faisait souvent chanter des fragments. De dimensions encore plus importantes, cet oratorio est une vaste fresque composée sur des textes latins de la liturgie. Le thème à la fois philosophique et religieux (la Mort et la Vie, c'est-à-dire la vie éternelle qui suit la mort terrestre) est développé en trois parties : la première partie, Mors, débute par un prologue et le célèbre chœur Ego sum resurrectio et vita et se poursuit avec le texte liturgique des défunts. La deuxième partie s'intitule Judicium, le Jugement, et évoque successivement la résurrection des morts, le jugement des élus, le jugement des damnés. Enfin la troisième partie Vita porte en sous titre "Vision de Saint-Jean" : Moi, Jean, j’ai vu la Cité de Jérusalem… Je suis l’Alpha et l’Omega, le commencement et la fin, dit le Seigneur, je vous donnerai la Vie éternelle. L'orchestre occupe dans cette œuvre un rôle très important; l'usage du leitmotiv lui donne son unité; on y voit apparaître pour la première fois l'emploi de la gamme par ton, chère à Debussy. A propos de ces deux oratorios, Rédemption et Mors et Vita, Saint-Saëns a écrit dans Portraits et Souvenirs : "Quand de par la marche fatale du temps, dans un lointain avenir, les opéras de Gounod seront entrés pour toujours dans le sanctuaire poudreux des bibliothèques, connus des seuls érudits,... Rédemption et Mors et Vita resteront sur la brèche pour apprendre aux générations futures quel grand musicien illustrait la France du XIX° siècle." On peut sincèrement regretter qu'il en ait été autrement. Ces deux ouvrages remportèrent aussi un succès considérable lors de leur première audition en Angleterre, puis au Trocadéro à Paris.3

Faisant partie encore des Oratorios nous pouvons citer Jésus sur le Lac de Tibériade de qui est une scène biblique avec orchestre.

2) LES MESSES ET REQUIEM :

Gounod a composé une bonne vingtaine de messes tout au long de sa vie auxquelles il faut ajouter des fragments de messe séparés (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei). De dimensions variables et de valeur inégale, ces messes peuvent être classées en deux catégories: les messes de concert, qui se rapprochent des oratorios cités plus haut, et les messes plutôt destinées à la liturgie. Les premières, bien qu'elles aient été, dans bien des cas, exécutées, du vivant de Gounod, aussi bien dans des célébrations liturgiques qu'au cours de concerts publics, comportent une partie orchestrale importante : cordes, bois par deux, cuivres par quatre, percussions et orgue, nécessitent des chœurs nombreux, souvent des solistes, et développent plus longuement le texte. Dans cette catégorie, citons dans l'ordre chronologique la Messe Saint-Louis composée à Rome en 1841 et qui valut à son jeune auteur son premier succès ; la Messe Pascale écrite à Vienne en 1843 " dans le style de la Chapelle Sixtine" selon l'expression de Gounod lui-même. La Messe Sainte-Cécile (1855) apporta la célébrité à son auteur dès sa première audition en l'église Saint-Eustache à Paris. Curieusement, c'est la seule messe importante de Gounod qui soit encore connue de nos jours et pourtant ce n'est pas, à mon avis, la meilleure. Gounod, en contradiction avec lui-même, se laisse aller à certaines concessions, à certains effets de musique de théâtre. La Messe Solennelle de Pâques (1874) lui est supérieure : d'une inspiration plus personnelle et d'une écriture plus recherchée, elle comporte des thèmes de toute beauté ; elle est écrite sans partie de soliste et avec accompagnement de grand orchestre. Citons encore la Messe du Sacré-Coeur (chœur, soli et orchestre) exécutée pour la première fois le 26 Novembre 1876 au Châtelet et bissée par une assistante enthousiaste.

De dimension presque aussi importante sont les messes suivantes mais, avec ou sans soli, elles ne comportent pas d'accompagnement orchestre : Messe aux Cathédrales : belle messe pour chœur, quatuor de solistes et orgue avec des thèmes inspirés, commentant magnifiquement les textes auxquels Gounod a d'ailleurs ajouté un O Salutaris et l'antienne Domine salvam fac Rempublicam comme dans d'autres messes également. La Messe-Chorale (1888) pour chœur et deux orgues est entièrement écrite sur le thème du Credo grégorien IV ; souvent en style fugué et avec des modulations inattendues (prélude du grand orgue, Christe eleison) pleine d'émotion contenue (Agnus Dei), cette messe fut écrite pour les cérémonies de béatification de Saint-Jean-Baptiste de la Salle. La Messe Sainte-Jeanne-d’Arc (1891) pour soli, chœur, deux orgues et harpes est précédée d'un prélude pour orgue et ensemble de cuivres (huit trompettes et trois trombones) et de deux antiennes à Saint-Jeanne-d'Arc chantées par le chœur Quia fecisti viriliter... : c'est une introduction de très belle allure. La plupart de ces messes sont caractérisées par une grande sobriété dans l'écriture chorale et cherchent visiblement à s'inspirer des chœurs de la Renaissance, évitant tout effet théâtral, témoignant d'une sincérité émouvante, portant toutefois une empreinte très personnelle. Il en est de même pour la Messe de Saint-Jean l’Evangéliste écrite sur des thèmes de chant grégorien : œuvre posthume dédiée à ses enfants Jean et Jeanne; elle est écrite pour chœur et deux orgues dans un style tout en imitations.

Dans une troisième catégorie, on peut citer des messes plus brèves et pour chœur plus restreint. Par exemple : Messe aux Orphéonistes à trois voix d'homme, Messe N° 3 aux communautés religieuses à trois voix de femme, Messe Brève aux Chapelles pour soli et chœur à quatre voix, Messe de Clovis. Toutes ces messes sont accompagnées par l'orgue.

Publicité des Disques Arion pour la sortie
en première mondiale de l'enregistrement
du Requiem de Gounod en 1978.
( coll. DHM )
Enfin il faut citer à part les messes funèbres : tout au début de sa carrière, nous l'avons vu, après ses trois années passées à la Villa Médicis, au cours de son séjour à Vienne en 1842, Gounod écrivit un Requiem dont la première audition sous sa direction remporta un vif succès si l'on en croit les critiques de l'époque, et les éloges de Félix Mendelssohn dont il venait de faire la connaissance émerveillée. En 1873 Gounod écrit une Messe Brève pour les morts, puis, en 1883, une Messe Funèbre à quatre voix mixtes et orgue. Curieusement, on peut constater que l'une des toutes premières œuvres comme la toute dernière écrite par Gounod sont l'une et l'autre un Requiem : cinquante et une année les séparent ! En effet, en 1893, Gounod termine un Requiem pour soli, chœur, orgue et grand orchestre écrit à la mémoire de son petit-fils Maurice Gounod dont la mort l'avait beaucoup peiné ; il demanda à son élève Henri Busser d'en écrire la réduction pour clavier. C'est quelques minutes après la visite de Busser que Charles Gounod fut frappé d'une attaque d'apoplexie foudroyante qui devait l'emporter en trois jours. La première audition eut lieu à la Société des Concerts du Conservatoire, les Vendredi et Samedi Saints 1894 ; la seconde audition fut donnée pour la messe d'anniversaire de la mort du Maître en Octobre 1894 en l'église de la Madeleine à Paris sous la direction de Gabriel Fauré, alors maître de chapelle. Ce dernier Requiem fut à nouveau révélé au public par le disque et le concert il y a quelques mois ; chef-d'œuvre retrouvé a pu dire la critique : simplicité, ferveur, douceur ; pas de théâtre, de la prière en musique. Selon Joël-Marie Fauquet, cette dernière œuvre résume au mieux l'esthétique sacrée du musicien et sa sincérité...

Affiche concert du 22 novembre 1978 à l'église de la Madeleine, Paris VIII° :
Requiem de Charles Gounod, sous la direction de Joachim Havard de la Montagne.
( coll. DHM )

3) LES MOTETS :

Comme pour les messes, étant donné leur abondance encore plus grande, on trouve chez Gounod des motets de dimensions inégales selon qu'ils sont destinés au concert ou à la liturgie. Il en écrivit près d'une centaine...

Encore en séjour à la Villa Médicis, Gounod, en 1841, compose un Te Deum pour huit et dix voix et deux chœurs sans accompagnement qui fut mal accueilli. Ecrit dans le style de Palestrina, ce Te Deum fut qualifié d'œuvre "importante par son poids" et "dépourvue de mélodie,... d'expression, de sentiment religieux..." (Rapport de Spontini à l'Académie des Beaux-Arts). Quelques quarante années plus tard, Gounod composa un second Te Deum pour petit et grand chœurs, deux orgues et six harpes. Destinée aux solennités de béatification de Saint-Jean-Baptiste de la Salle. cette œuvre ne manque pas d'originalité, d'inspiration ni de caractère : divisée en quatre parties, elle exprime, en les opposant, louange et supplication dans un style sobre qui atteint une certaine grandeur.

Les Sept Paroles de Notre Seigneur Jésus-Christ sur la Croix sont antérieures et sont dédiées à Monseigneur Sibour, Archevêque de Paris qui félicite son auteur pour "ce travail conçu dans le style vocal rigoureux dont les maîtres de l'Ecole Italienne ont doté les offices et les cérémonies de la Chapelle Pontificale à Rome. " L'œuvre est écrite pour chœur à quatre voix a capella et la dernière partie en double chœur à huit voix.

Plusieurs Ave verum ont été composés par Charles Gounod ; deux d'entre eux ont un accompagnement de grand orchestre, l'un pour chœur, l'autre pour solo de soprano et chœur. Egalement avec orchestre, on trouve deux O Salutaris, un Ave Maria, une Salutation Angélique. Il faut encore citer parmi ces motets particulièrement intéressants plusieurs Pater noster, toujours pour le chœur, (l'un pour soli et chœur avec orgue), deux psaumes, Super flumina Babylonis et De Profundis et Hymne à Saint-Augustin (chœur et grand orgue). Dans un style différent et se rapprochant davantage de la mélodie, plus connu aussi, le Quam dilecta est écrit pour solo, ensemble instrumental et orgue. Enfin terminons avec Soixante Chants Sacrés en trois volumes : ce sont des motets divers, en latin, pour solo ou duo ou chœur (à quatre, cinq ou six voix) et orgue : pages pleines de mélodies qui reflètent un esprit tout à fait liturgique et une inspiration sans défaillance .

Gounod à sa table de travail, dessin de Louise Abbema
Gounod à sa table de travail, dessin de Louise Abbema
( Coll. François Davin, webmestre de Charles Gounod, sa vie, son oeuvre )

4) CANTIQUES ET MELODIES :

Dans cette dernière catégorie de musique religieuse que nous devons à la plume de Charles Gounod, figurent des œuvres qui, peut-être, ont porté préjudice, par la suite, au compositeur. En effet, il est curieux que, durant de longues années, le mélomane moyen ait surtout retenu et pratiqué, en fait de musique religieuse de notre compositeur, ce genre d'œuvres dans lesquelles Gounod, à la différence de celles que nous venons d'étudier, fait preuve de plus de sentimentalité que de sentiment religieux. Certes, le mélodiste n'y est pas pris en défaut, pas plus que l'harmoniste ; non, ces mélodies ou ces cantiques sont souvent pleins de charme et d'une plume inspirée et "facile" mais ils comportent trop de concessions à une mode devenue désuète. Et c'est ainsi que le souvenir de Gounod, musicien religieux, a été faussé, déformé alors que, nous l'avons dit, -on le lui avait reproché-, il mettait le plus souvent en pratique les réformes qu'il voulait imposer à la musique religieuse trop théâtrale et trop extérieure. Rappelons le style fugué. si souvent pratiqué, son contrepoint rigoureux, les chœurs si sobres, l'inspiration puisée auprès des maîtres italiens de la Renaissance...

Ces mélodies religieuses, ces Cantiques sont encore dans quelques mémoires : Le Ciel a visité la terre - Jésus à la crèche - Le Départ des Missionnaires - La Prière de Jeanne d'Arc - D'un cœur qui t'aime - Je te rends grâce ô Dieu d'amour - Le Roi d'Amour ...

Ces solos ou ces duos comportent le plus souvent un accompagnement de piano et non pas d'orgue, ce qui tendrait à prouver que Gounod ne les destinait nullement aux offices religieux, ni à l'église, mais à une réunion et un cadre plus intimes. Ainsi l'intention de l'auteur a été détournée lorsque l'on prit trop souvent l'habitude de chanter certaines de ces œuvres à l'église, l'orgue remplaçant le piano, au cours de cérémonies plus ou moins paraliturgiques.

De plus, une certaine interprétation "la main sur le cœur et le trémolo dans la voix " avec des fautes de goût que l'on ne pourrait plus supporter ont fait du tort à la musique religieuse de cette époque et à celle de Gounod en particulier.

Que dire alors du fameux Ave Maria qui, avec Faust, est, pour beaucoup, la seule œuvre que l'on sache attribuer à Charles Gounod, quand on ne le confond pas avec celui de Schubert ! Eh bien, précisément parlons en ! Cet Ave Maria qui fit tant pour la popularité de son "auteur", Gounod ne l'écrivit jamais ! Un jour notre compositeur s'était mis au piano devant son futur beau-père, le pianiste réputé Zimmermann ; il improvisa alors sur le Premier Prélude en ut du Clavecin bien Tempéré une mélodie jugée ravissante. Gounod l'ayant répétée une seconde fois, Zimmermann la nota puis, quelques jours plus tard, la fit entendre à son futur gendre jouée par un violon et soutenue par un petit chœur.

Quelque temps après on en fit un arrangement pour piano, harmonium et violon ou violoncelle sous le titre de Méditation qui eut du succès à plusieurs reprises au concert. C'est encore plus tard que, à l'instigation de Zimmermann, l'éditeur Heugel transcrivit cette Méditation qui devint ainsi ce fameux Ave Maria que Gounod n'écrivit jamais bien qu'il ne le reniât point et qui devait parcourir le monde dans plus de quinze arrangements...

POUR CONCLURE :

Photographie de Charles Gounod
Cette étude nous montre que dans son abondance et sa variété, la musique religieuse de Gounod revêt deux aspects quant au style : une majorité d'œuvres au sentiment religieux pur et sobre influencées à la fois par le chant grégorien (Te Deum, Messe de Saint-Jean, Rédemption), par les Maîtres de la Renaissance, par Mozart et Mendelssohn ; d'autre part quelques pages qui cèdent au goût théâtral de l'époque et à un sentimentalisme excessif.

Une fausse et mauvaise interprétation a trop longtemps déformé les intentions de l'auteur, ajoutant à sa musique un caractère qu'il n'avait pas voulu. N'a-t-on pas fait, à juste titre, le même reproche à certaines interprétations de Gabriel Fauré entachées d'une mièvrerie bien éloignée de ce que voulait le compositeur !

L'expérience (récente) a montré que l'on peut débarrasser cette musique religieuse de ces fautes de goût, de ce "saint-sulpicisme", de ce mauvais romantisme en lui restituant au contraire le caractère très personnel que le maître lui a donné : ce maître, Charles Gounod, que l'on a reconnu comme un mélodiste génial, un harmoniste né, qui avait une science admirable de l'écriture chorale et qui a su traduire (les mots sont de Henri Dutilleux) "cette pureté infinie, cette tendresse indéfinissable et ces accents d'une si grande vérité pour exprimer l'amour divin et l'amour humain."

Joachim HAVARD DE LA MONTAGNE (1979)4

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1) Article paru une première fois in Musique et Loisirs, n° 9, novembre 1979, pp. 19-24. [ Retour ]

2) Joachim Havard de la Montagne a été le tout premier a redonner en concert cet oratorio le 22 mars 1983 à l'église de la Madeleine à Paris, en même temps que les Sept Paroles du Christ de Théodore Dubois. Depuis Jacques Grimbert, à la tête des Choeur et Orchestre de Paris-Sorbonne l'a enregistré chez Naxos (collection patrimoine, 8.553720) en 1996. Sur ce même disque figure Tobie. [NDLR] [ Retour ]

3) Depuis la rédaction de cet article en 1979 Mors et Vita a été heureusement enregistré sur CD en 1992 par Michel Plasson à la tête de l'Orchestre du Capitole de Toulouse et de l'Orféon Donostiara, avec Barbaba Hendricks, Nadine Denize, John Aller et José van Dam (EMI, CDS 757759 2). [NDLR] [ Retour ]

4) Rappelons que Joachim Havard de la Montagne a enregistré en 1978, en première mondiale, chez Arion (ARN 38443) le Requiem pour soli, chœur et orchestre de Charles Gounod, avec les Choeurs et l'Ensemble Instrumental de la Madeleine qu'il dirigeait en personne, avec notamment Elisabeth Havard de la Montagne à l'orgue. Cet enregistrement a obtenu le Grand Prix National du disque lyrique (Grand Prix Jacques Ibert). Epuisé depuis longtemps, la maison de disques Arion vient de ressortir récemment (1999) cet enregistrement au sein d'un coffret de 6 CD intitulé « Requiem pour un millénaire » (ARN 610004). En 1981, il a récidivé en gravant, toujours chez Arion (disque 33 tours ARN 3860), le Te Deum pour chœur, orgue d'accompagnement, harpes et grand orgue, et la Messe-Chorale sur l'intonation de la Liturgie catholique, avec orgue d'accompagnement, harpe et grand orgue, du même auteur. Egalement à la tête des Chœurs de la Madeleine, les orgues étaient cette fois-ci tenues par François-Henri Houbart et Philippe Brandeis. [NDLR] [ Retour ]



Le 7 octobre 1878 à l'Opéra de Paris eut lieu la première représentation de l'opéra Polyeucte de Gounod. Mal accueilli par le public et décrié par la presse, il ne connut que 29 représentations et le compositeur en fut profondément affecté, au point de dire que c'était « le chagrin de ma vie ». Quelques rares critiques, journalistes et autres publicistes prirent néanmoins la défense de l’œuvre et du musicien, parmi lesquels l'aïeul du rédacteur en chef de Musica et Memoria, qui, peu après cette première, publiait dans le numéro 38 du samedi 21 décembre 1878 de l'hebdomadaire La Semaine des familles l'article ci-après.

CHARLES GOUNOD

La fête de la patronne des musiciens a été dignement célébrée le 22 novembre dernier à l'église Saint-Eustache. La première messe de Sainte-Cécile de M. Ch. Gounod a été exécutée sous la direction de l'éminent maestro. Les soli ont été chantés par MM. Talazac et Gailhard, de l'Opéra. A l'offertoire, M. Gailhard a chanté un motet inédit de Gounod. Enfin la messe a été suivie de la nouvelle Marche religieuse du grand musicien. Tous les auditeurs se sont sentis remués par le rythme cornélien, si j'ose ainsi dire, de cette composition magistrale. On y a retrouvé les effets grandioses et l'exquise mélodie du dernier poème de Gounod.

Nos lecteurs nous permettront-ils de profiter de cette occasion pour leur parler de l'illustre compositeur ? La partition de Polyeucte est venue ajouter un nouveau lustre à la gloire déjà si éclatante du maître. Le nom de Gounod est, à l'heure qu'il est, dans toutes les bouches. Mais si les uns ont exalté le grand musicien, les autres ont tâché de le rabaisser. Quelques journalistes ont même osé commettre des « mots ». L'un a déclaré que les entr'actes étaient ce qu'il y avait de meilleur dans le nouvel Opéra; l'autre a insinué que Polyeucte était, au fond, une « manœuvre cléricale ». Le devoir des catholiques n'est-il pas de protester contre ces sottises?

Il est vrai que Gounod est au-dessus de pareilles misères. Il sait depuis longtemps à quoi s'en tenir sur l'intelligence d'un certain public.

Quand Faust fut joué pour la première fois, un critique « autorisé » n'écrivit-il pas que ce magnifique opéra ne contenait qu'un morceau de passable, la valse du deuxième acte?

C'est là justement la gloire de Gounod d'être conspué par le monde boulevardier. Comment voulez-vous, par exemple, que les spectateurs ordinaires de Niniche soient empoignés par les déchirantes prières de Polyeucte?

Les désossements de Daubray, les bouffonneries d'Hyacinthe et les couplets indicibles du Petit Duc, voilà qui est à leur niveau. Pour saisir les « beautés » de ces drôleries, il ne faut qu'une intelligence au-dessous de la moyenne, et moins encore. Mais palpiter, frissonner d'admiration et de terreur quand Polyeucte et Pauline, livrés au supplice, insultés par la foule, jettent leur Credo au-dessus des hurlements du cirque, non, en vérité, cela n'est point donné à tout le monde.

Qu'importe, d'ailleurs, à Gounod l'estime du « boulevard » ? Dédaigneux du succès et de la popularité, il n'a voulu exprimer que ce qui lui semblait l'idéal de l'art, la vérité esthétique, l'absolu artistique, si l'on peut dire, et non encenser la foule. « Le succès, écrivait Gounod l'année dernière, doit être un résultat, il ne doit pas être un but. Faire du succès un but, c'est spéculer, c'est de l'agiotage, c'est de l'usurpation, c'est de l'idolâtrie, c'est vouloir faire dire et entendre dire qu'on est un grand homme. » Or jamais âme d'artiste n'a été plus étrangère que celle de Gounod aux vulgaires sollicitations de la vanité. Ses œuvres ne sont ni des entreprises commerciales ni des coups de pistolet, mais des actes de foi.

* * *

L'auteur de Polyeucte s'est servi de la musique comme les grands poètes se servent de la parole, pour rappeler les foules au culte de l'idéal. Oeuvre difficile et peu populaire que celle-là! Les interprètes eux-mêmes, écrasés par la tâche suprême que le maestro leur avait imposée, se sont montrés inférieurs à leur rôle. On s'est étonné de cette insuffisance. Mais Gounod, point. Où sont, je me le demande, les artistes capables de chanter une musique enivrée de foi, pénétrée d'enthousiasme et de ferveur? « Il me faudrait, déclarait Gounod, il y a cinq ans, à des amis, il me faudrait cinq ou six Saint Symphorien d'Ingres pour jouer Polyeucte, et des Symphoriens qui ne se contentassent pas de lever les bras au ciel. Avec le geste, je voudrais le regard ; avec la plastique, je voudrais la vie. » Or, si je connais le pays où fleurit l'oranger, je ne connais pas encore le théâtre où s'épanouit l'artiste rêvé par Gounod.

L'auteur de Faust et de Polyeucte n'est pas seulement un croyant, mais un charmeur. Il séduit, il conquiert, il a en lui la puissance magnétique dont ses compositions portent la trace. Grand, le visage serein et comme illuminé d'en haut, l’œil bleu, profond et fixe, l’œil du voyant, la barbe longue et touffue comme celle d'un patriarche, dès qu'il se montre, on se croit en présence du vates antique. Vous parle-t-il? Sa voix insinuante, enveloppante, vous trouble et vous fascine à la fois. On est instantanément subjugué, vaincu, charmé.

Gounod a soixante ans. Tout jeune, il se sentit invinciblement attiré vers l'art de la musique. Qu'on nous permette de citer, à ce propos, une curieuse anecdote.

Les parents du futur compositeur s'inquiétaient de cette vocation artistique, et s'en plaignirent au proviseur du collège où était l'enfant. Ce proviseur était M. Poirson, qui les rassura.

Lui, musicien? Jamais, dit-il. Il sera professeur, il a la bosse du latin et du grec.

Et M. Poirson fit appeler, le lendemain, le petit « Charles » dans son cabinet :

On t'a encore surpris à griffonner sur du papier des notes de musique?

Oui, je veux être musicien.

Toi! allons donc! ce n'est pas un état. D'ailleurs, voyons, que sais-tu faire? Tiens, voilà du papier, une plume. Compose-moi un air nouveau sur les paroles de Joseph : A peine au sortir de l'enfance. Nous allons bien voir, dit M. Poirson triomphant.

C'était l'heure de la récréation. Avant que la cloche de l'étude eût sonné, Gounod revenait avec sa page toute noire.

Déjà? fit le proviseur. Eh bien ! Chante!

Gounod chanta. Il se mit au piano. Il fit pleurer le pauvre M. Poirson qui se leva, l'embrassa et s'écria :

Ah! ma foi! ils diront ce qu'ils voudront, fais de la musique!

Quand Gounod, premier grand prix de Rome, fit exécuter sa première œuvre à Saint-Eustache, au retour, il trouva un billet écrit de la main de son proviseur : « Bravo! cher grand homme que j'ai connu enfant! » M. Poirson était allé, sans rien dire, écouter, à l'ombre d'un pilier, la musique de celui qu'il avait appelé le « petit Charles ».

* * *

Après avoir passé quatre ans en Italie, Gounod voulut entrer dans les ordres. C'est à cette époque que remontent les premières compositions religieuses du maître, compositions qu'il fil exécuter à l'église des Missions-Étrangères, dont il fut le maître de chapelle pendant cinq ans. Mais si Gounod renonça plus lard à son dessein, il n'abjura point les croyances religieuses auxquelles il doit ses plus admirables inspirations musicales. Son génie et son âme sont restés catholiques.

Personne n'a plus que lui horreur de l'opérette. Il se sent rempli de mépris pour ces tabarinades immondes vers lesquelles court un public sans pudeur. L'opérette n'a-t-elle pas tout parodié, l'antiquité avec Orphée, le moyen âge avec Barbe-Bleue, la chevalerie avec Geneviève de Brabant, la gloire avec la Grande-Duchesse, la poésie avec le Petit Faust ?

Je souffre, disait un jour Gounod, oui, je souffre en songeant que Marguerite, ma Marguerite rêvée, pensive, est, chaque soir, devant un public qui se tord de rire, traînée, avilie sur la scène par des interprètes qui précipitent la poésie jusqu'à la fange de la parade. Je n'ai jamais voulu voir le Petit Faust, et je ne le verrai jamais.

Ces quelques mots peignent l'homme.

* * *

Nos lecteurs veulent-ils voir Gounod dans la chevaleresque exaltation de son zèle religieux? Qu'ils nous permettent de citer l'anecdote suivante :

Un matin, il y a quatre ou cinq mois, l'illustre maestro se promenant du côté de l'avenue de Villiers, entra chez Sarah Bernhardt, la célèbre tragédienne du Théâtre-Français, qui manie, non sans talent, l'ébauchoir du sculpteur.

Sarah Bernhardt était à son atelier et travaillait à un buste d'homme, celui de M. de Girardin, je crois.

Le compositeur pria Mlle Bernhardt de continuer son travail, puis la considéra silencieusement.

Il avait l'air sombre et préoccupé. Sarah Bernhardt lui en fit l'observation, mais il ne répondit rien.

Enfin, après une pause :

Sarah! priez-vous quelquefois? demanda-l-il à brûle-pourpoint et en scandant chaque syllabe.

La tragédienne tressaillit et fut troublée de cette question.

Vivement, elle lui répondit en haussant les épaules et en observant l'effet qu'elle allait produire :

Prier? Moi!... Jamais de la vie! .. Je suis libre-penseuse.

Libre-penseuse ! s'écria Gounod en pâlissant. Et, se levant, il se laissa tomber à genoux en disant :

Dieu de bonté! Dieu de miséricorde!... tu as comblé cette créature de tous les dons les plus précieux, tu lui as donné la grâce, le charme, le talent, le génie, et tu ne lui as pas donné la foi!... Ah! fais qu'elle puisse te comprendre! Pardonne-lui! Et inspire-la !...

Il continua sur ce ton durant près d'un quart d'heure, tandis que Sarah Bernhardt, péniblement impressionnée, le regardait sans mot dire, et cherchait un moyen de sortir de l'impasse.

Gounod se releva, jeta un dernier regard à la tragédienne et sortit.

* * *

Après avoir parlé de l'homme, qu'on nous permette de dire maintenant quelques mots de son œuvre, capitale, de Polyeucte.

Oeuvre capitale, disons-nous. « Cette œuvre,en effet, résume avec un éclat incomparable, écrit un de ses disciples, M. Edmond Hippeau, la tendance de la doctrine esthétique du maître. » C'est, pour ainsi dire, l'écho de sa pensée intime et l'expression de son génie propre. C'est un acte de foi comme une œuvre d'art, une double affirmation du cœur et de l'esprit ; c'est comme un testament musical, c'est le dernier mot de Gounod.

Non que le maître eût l'intention de terminer su carrière par cette suprême manifestation de son génie ; car, à soixante ans, il est dans toute la vigueur du talent et de l'intelligence ; d'autres œuvres non moins importantes attendent encore dans ses cartons le travail de dernière main, et la fécondité de son travail est loin d'être épuisée.

Mais Polyeucte seul restera l’œuvre vraie de Gounod, et j'oserai dire que cette partition, c'est Gounod lui-même.

Voici l'analyse imparfaite de ce poème :

L'action a lieu, comme dans la tragédie de Corneille, sous l'empereur Décius, en Arménie.

Nous voyons d'abord Pauline qui entrevoit dans un songe le sort réservé à son époux, auquel l'a unie la volonté de son père Félix, gouverneur de la province. Celui qu'elle aimait, Sévère, arrive à son tour dans la capitale, et, ne pouvant se résoudre à perdre Pauline à jamais, cherche à l'arracher à l'affreuse destinée qui l'attend.

Suivent les épisodes rendus célèbres par la tragédie de Corneille, auxquels l'auteur du livret, M. Jules Barbier, a ajouté d'intéressants tableaux, tels que la scène du Baptême, le Forum, le Cirque. Le librettiste a voulu faire passer sous les yeux du spectateur tous les incidents, tous les épisodes que la tragédie avait laissés dans la coulisse. C'est le triomphe de la mise en scène et du décor.

L'impression générale pour les premiers actes est celle qui résulte d'une œuvre de proportions imposantes. Le rideau se lève sur une sorte d'oratoire et de gynécée du palais de Mytilène, où les femmes de Pauline filent la laine, tandis que celle-ci, debout et le front incliné, s'accoude au socle des dieux familiers. Pauline raconte un songe : puis vient une scène entre Pauline et son époux.

Le second tableau, où se trouve l'entrée triomphante de Sévère, est plein de majesté et de grandeur. L'acte suivant s'ouvre par un joli chœur de femmes; il est suivi d'un duo d'une forme exquise entre Pauline et Sévère ; c'est une véritable élégie du plus beau caractère.

Le tableau suivant, la scène du Baptême, produit une impression profonde. Cette cérémonie religieuse s'accomplit au milieu d'un site sauvage, semé d'immenses blocs de rochers entre lesquels poussent des sapins dénudés portant haut leur maigre panache vert. L'Euphrate roule ses flots bleus à travers les rochers ; un rideau de montagnes abruptes ferme l'horizon. Au début de ce tableau, une gracieuse barcarolle contraste avec la grande scène chrétienne qui remplit le troisième acte.

Le quatrième acte ne comprend qu'un tableau d'ailleurs très-court. Polyeucte, dans les fers, résiste aux supplications de Pauline; il repousse également Sévère qui vient lui offrir la liberté.

Félix, qui survient, essaie en vain de provoquer une abjuration. C'est la paraphrase de la célèbre scène de Corneille ; le compositeur atteint ici la puissance d'expression du grand poète tragique.

Au cinquième acte, la foule, ameutée aux portes de l’amphithéâtre, réclame la mort des chrétiens à grands cris, et Polyeucte récite le Credo.

« Je crois en un seul Dieu créateur de la terre ».

Ici Gounod est admirable de chaleur et d'élan. Un duo de Polyeucte et de Pauline et un final magistral terminent dignement le tableau. C'est un superbe morceau d'ensemble et c'est certainement la plus belle page delà partition.

* * *

En somme, le Polyeucte de Gounod est une œuvre tout à fait supérieure et qui prend place avec Mireille, Faust, Roméo et Juliette, parmi les plus importantes productions de l'école française. Dans Polyeucte, c'est le génie même de Gounod qui s'est affirmé. C'est un Credo qu'il a récité, lui aussi, et, dédaigneux du succès et de la popularité, il n'a voulu qu'exprimer ce qui lui semblait l'idéal même de l'art, la vérité esthétique.

Quant à la musique, en elle-même, quel jugement doit-on porter sur elle ?

Nos lecteurs nous sauront gré de reproduire ici la conclusion d'une étude que publiait il y a près de trente ans un éminent critique, M. Viardot, sur l'illustre maestro :

« Cette musique ne rappelle aucun compositeur ancien ou moderne, soit par la forme, soit par le chant, soit par l'harmonie. Elle n'est pas nouvelle, si nouveau veut dire baroque ; elle n'est pas vieille, si vieux veut dire sec et roide; il suffit d'étaler un aride échafaudage derrière lequel ne s'élève pas une belle construction. C'est l’œuvre d'un artiste accompli, c'est la poésie d'un nouveau poète.

« Que l'impression produite sur l'auditoire ait été grande et réelle, cela ne fait nul doute ; mais c'est de la musique elle-même, et non de l'accueil qu'elle a reçu, que nous présageons pour M. Gounod une carrière peu commune. Car s'il n'y a pas dans ses œuvres un génie à la fois vrai et neuf, il nous faut retourner à l'alphabet de l'art et de la critique. »

Eh bien ! la partition de Polyeucte est venue justifier une fois de plus l'appréciation prophétique de 1'éminent écrivain. Jamais le génie de Gounod n'a trouvé des inspirations plus sublimes et des accents plus harmonieux.

Oscar Havard de la Montagne
(1845-1922)


Catalogue des œuvres de musique religieuse.
 


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