( Fischbacher, 1892, coll. Max Méreaux ) DR
Edouard LALO
Lille, 27 janvier 1823 – Paris, 23 avril 1892
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| Édouard Lalo, portrait à l'eau-forte par A. et E. Burney ( Fischbacher, 1892, coll. Max Méreaux ) DR |
par Hugues Imbert
in Nouveaux profils de musiciens
(Paris, Fischbacher, 1892)
Un sympathique ! un passionné de l’art pour l’art ! un nom à la consonance euphonique, au groupement musical des syllabes, qui fait songer au pays des boléros et des langoureuses sérénades, dont le compositeur sut si bien saisir la saveur et rendre le rythme entraînant dans sa Symphonie espagnole ! Longtemps méconnu de la foule il n’en poursuivit pas moins avec courage le cours de ses travaux, allant droit son chemin et sans se soucier du public ; il appartient à la famille de ces vaillants artistes qui ont tenu haut et ferme le drapeau de l’art français. En étudiant les maîtres d’outre-Rhin, Edouard Lalo a acquis une grande dextérité dans le maniement de l’orchestre ; c’est avant tout un symphoniste, chez lequel se révèlent les qualités de finesse, de grâce et de clarté.
Aux traits si ingénieusement écrits et présentés, qu’il a introduits dans la plupart de ses compositions pour orchestre, on reconnaît l’habile instrumentiste qui fit autrefois partie du quatuor fondé par MM. Armingaud et L. Jacquart.
Ces qualités de symphoniste, elles se retrouvent dans son opéra du Roi d’Ys ; l’orchestre y joue un rôle très prépondérant, un peu trop bruyant par moments, sans toutefois nuire aux voix. On avait parlé du wagnérisme d’Edouard Lalo ; on n’en rencontre nul vestige, ni dans son opéra du Roi d’Ys, ni dans son œuvre pour orchestre. Malgré ses tendances très marquées pour l’école d’outre-Rhin, et partagées par la jeune école, il est resté bien français et son talent comporte toutes les qualités de cette race, sans en refléter les défauts. Ce qu’il a appris des maîtres allemands, c’est la merveilleuse manière d’orchestrer ; mais le tour de ses idées mélodiques, bien qu’on y sente peut-être une influence légèrement germanique, a de grandes analogies avec la manière de plusieurs représentants de la nouvelle école française.
Ce dont il faut le louer surtout c’est d’avoir renoncé, lorsqu’il a abordé le théâtre, à cette forme surannée de l’opéra-comique, qui eut son époque glorieuse et de sympathiques représentants, mais les progrès de l’art musical ont amené l’avènement d’un genre plus en rapport avec nos sensations et nos goûts artistiques.
Il est bien évident que si MM. Gounod, Bizet, Massenet et bien d’autres ont inauguré un procédé nouveau pour l’opéra-comique, dans des œuvres comme Faust, Roméo et Juliette, Carmen, Esclarmonde, c’est qu’avec l’intelligence musicale, doublée d’une sorte d’intuition, ils ont pensé à juste titre qu’il fallait bannir de la scène ce mélange hybride du dialogue parlé et du chant. L’Opéra-comique est mort ; vive le Théâtre Lyrique !
Edouard Lalo serait peut-être toujours resté un symphoniste, c’est-à-dire le créateur de la Symphonie espagnole, de la Rhapsodie norvégienne, de la Symphonie en sol mineur, du Divertissement pour orchestre, des quatuors, trios, sonates, concertos…, si un cataclysme n’était venu anéantir la salle de l’Opéra-Comique, place Favart ? La retraite de M. Carvalho et l’avènement de M. Paravey au nouveau théâtre de l’Opéra-Comique, installé place du Châtelet, en ont été la conséquence. En recevant dès le début, et en montant le Roi d’Ys, M. Paravey a fait acte audacieux et jamais l’application du proverbe : Audaces fortuna juvat, ne fut plus exacte ; car le Roi d’Ys, qui n’avait peut-être été donné par le nouveau directeur de l’opéra-comique que pour satisfaire les désirs de l’école française moderne, est devenu la pièce en vogue de son théâtre, celle qui a commencé le succès de sa direction.
Si l’on voulait établir un rapprochement entre le talent de M. Edouard Lalo et celui de quelques compositeurs modernes, il faudrait évoquer le souvenir de pages aux harmonies cherchées, pleines d’une grâce exotique, aux combinaisons nouvelles et très caractérisées, émanant de la plume de compositeurs tels que Grieg, Swendsen. Il aura été également du nombre de certains maîtres de l’école française, tels que Saint-Saëns, G. Fauré, qui ont cherché, avec des procédés modernes, à faire revivre la symphonie proprement dite, un peu délaissée pour la suite d’orchestre. Sa Symphonie en sol mineur, dont les diverses parties sont unies par un seul et même thème développé avec la plus grande habileté, est un exemple des tendances de l’auteur du Roi d'Ys dans l'élément symphonique.
On pourrait également prononcer, très timidement, le nom de Franz Schubert, lorsque l’on arrive à l’étude approfondie de certaines pages de l'œuvre de l'auteur du Roi d'Ys ; mais ce serait peut-être alors pour adresser un reproche au maître allemand comme au maître français. Tous les deux ont donné un développement trop considérable à diverses compositions pour orchestre ou pour musique de chambre ; ils n'ont pas su garder une juste mesure. Si Schubert passe, comme nous l'espérons, à l'immortalité, ce sera en tant que créateur et improvisateur de ces lieder, merveilles de grâce naïve, de sentiment profond, éclos avec une abondance et une facilité incroyables, reproduisant à l'infini les joies et les tristesses d'ici-bas. « II avait, disait Robert Schumann, des accents pour les plus fines sensations et il avait rendu sa musique aussi multiple que peuvent l’être les pensées et les volontés multiples de l’homme ». Les lieder, voilà son royaume! Qui, parmi les passionnés de l'art musical, n'a pas lu avec enthousiasme, non seulement ces mélodies si connues qui se nomment le Roi des Aulnes, Marguerite an rouet, la Jeune Religieuse, Plaintes da la Jeune fille, mais encore les recueils innombrables, dont les principaux sont la Belle Meuniere, les sept lieder de la Dame du Lac, d'après Walter Scott, le Voyage d'Hyver, les Chants du Cygne, les Chants ossianiques, les lieder religieux, et tant d'autres créations, que Schubert laissait tomber de sa plume en véritable prodigue et qu'il composait et faisait connaître, en parcourant avec son ami le chanteur Vogl, tels que les ménestrels de jadis, les beaux cantons de la haute Autriche et les environs si pittoresques d'Ischl, Gmunden, Salzbourg !
Mais, étudiez ses symphonies, sa musique de chambre ; vous verrez que I'artiste s'est peut-être trop laissé aller à l'inspiration, sans revenir sur son travail ; il se contentait du premier jet. Tout manque de proportion ; les motifs abondent et reviennent avec une satiété qui amène la fatigue chez l'auditeur. Robert Schumann, qui l’a étudié et qui l'admirait, disait avec justesse : « Il n'y a pas de raison pour que le morceau finisse ». Sa Symphonie en ut majeur, considérée comme la plus belle, est, malgré des beautés incomparables, beaucoup trop developpée, et cette longueur a toujours nui à son succès. Il en est de même pour son fameux quintette en ut, qui, malgré toutes les richesses de la fantaisie la plus brillante, et ses effets de sonorité bien particuliers à Schubert, ne possède pas cette concision et cette majesté, qui font la supériorité de l'œuvre d'un Beethoven. Si, aujourd'hui même, on n'exécute plus dans les grands concerts que de simples fragments des symphonies du maître allemand, c'est que leur dimension hors mesure ne permet pas de les faire entendre dans leur entier. N'est-ce pas Schubert lui-même qui, lisant avec admiration, quelques jours avant sa mort, une partition de Hændel, disait : « Je vois bien que je m'égare, mais je veux travailler assidûment, j'aperçois la voie qu'il faut suivre pour atteindre la vraie grandeur ? »
Le défaut capital que nous venons de signaler dans l’œuvre de Franz Schubert ne se retrouve pas au même degré dans celle d'Edouard Lalo ; mais il existe et a été signalé peut-être par d'autres que par nous. Sa Symphonie espagnole, pour ne citer qu'un exemple, ne contient pas moins de vingt et une pages, dans la partie principale confiée au violon solo, alors que celle du concerto de Mendelssohn, pour le même instrument, n'en comprend que quinze. II est juste de dire qu'Edouard Lalo paraît avoir fait un retour sur lui-même et tenu compte des critiques qui lui ont été adressées ; car nous ne retrouvons aucune des longueurs habituelles dans le dernier concerto pour piano, composé par lui et qui fut si magistralement interprété par M. Diemer aux Concerts du Châtelet.
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Nous ne raconterons pas sa vie ; elle est celle d'un travailleur, dont les étapes se sont faites sans bruit, mais non sans luttes. Nous en détacherons les épisodes les plus marquants.
Lalo (Edouard-Victor-Antoine) est né à Lille (Nord) le 27 janvier 1823. Il entra au Conservatoire de cette ville et travailla sous la direction d'un professeur allemand, du nom de Baumann. N'y aurait-il pas lieu de chercher, dans les premiers principes qui lui furent inculqués par un professeur de race saxonne, les influences qui agirent plus tard sur le compositeur, lui inspirèrent une passion qui ne s'est jamais démentie pour les maîtres d'outre-Rhin et firent de lui un symphoniste remarquable? N'oublions pas non plus qu'il appartient à cette race du Nord, chez laquelle se retrouvent les tendances les plus marquées pour la musique sérieuse. Une cité, comme Lille, en serait un témoignage éclatant.
II arrive bientôt à Paris, la ville aux mirages trompeurs. Tout en se livrant à la composition, il fait sa partie (l'alto) dans les séances de musique de chambre fondées par Armingaud et Léon Jacquard. On remarque déjà en lui un artiste admirablement doué, pénétré d'un sentiment élevé de l'art; l'éducation solide, inculquée dès le bas âge, ne pouvait que développer chez lui les heureuses tendances. Malheureusement c'était l’époque des sentimentales romances de Loïsa Puget, des airs variés de Bériot et d'Osborne sur les opéras en vogue. Que venait faire au milieu de ces fadeurs un musicien déjà imprégné des belles et grandes traditions ? Il était bien trop « en avant » pour le public d'alors, qui n'avait pas pour s'instruire, comme aujourd'hui, les merveilleuses auditions des Concerts symphoniques; il ne pouvait être qu'un incompris. Et, cependant, Edouard Lalo n'en était qu'à son début; il était encore loin de la Rhapsodie norvégienne, du Roi d’Ys! Si ses oeuvres purement symphoniques, qui, à cette époque, sont déjà nombreuses, n'eurent pas le succès auquel elles devaient prétendre auprès du public français, elles trouvèrent en revanche un accueil bienveillant en Allemagne ; c'est ce qui soutint le compositeur dans sa lutte contre l'indifférence de ses compatriotes.
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| Signature autographe, 1864 ( DR ) |
Il cesse toutefois d'écrire pendant quelques années et se recueille. Il fait même mieux que de se ceindre les reins pour les luttes à venir ; il songe à unir sa destinée à une vaillante compagne, une de ses élèves, admirablement douée elle-même, qui sera pour lui un soutien des plus puissants dans sa pénible carrière de compositeur. Il épouse, le 5 juillet 1865, à Paris (mairie du VIIIe arrondissement), Mlle Julie-Marie-Victoire Bernier de Maligny. Figure saisissante, sympathique, au profil sévère, avec ses beaux cheveux noirs et ses yeux pleins de flamme! Qui ne l’a entendue, sans émotion et sans attraction, chanter avec cette voix de contralto, un peu masculine, les plus beaux lieder des maîtres d'autrefois et d'aujourd'hui !
Mais, voici venir deux hommes intelligents et courageux, Carvalho et Pasdeloup, qui cherchent à réveiller la torpeur de la foule, le premier en donnant une vigoureuse impulsion au Théâtre Lyrique, le second en fondant les Concerts populaires. Quels beaux souvenirs d'antan! La révélation, au théâtre, des chefs-d'œuvre de l'art dramatique, et l'apparition fulgurante, au Concert, des merveilleuses pages symphoniques des maîtres ! L'élan était donné ; des concours s'étaient ouverts, en 1867, simultanément dans trois des théâtres de musique. Edouard Lalo songe à prendre part aux concours du Théâtre Lyrique et compose, sur un poème de M. Charles Bauquier, un grand opéra en trois actes, Fiesque. Bien que remarquée par le jury, cette œuvre ne fut classée qu'au troisième rang, après la Coupe et les Lèvres de M. Canoby (n° 2) et le Magnifique de M. Philippot (n° 1). Il faut admirer encore une fois de plus l'utilité des concours, aussi bien en musique que dans les autres branches de l’art; ils n'aboutissent généralement qu'à des résultats désastreux. Qui se souvient, aujourd'hui, du Magnifique de M. Philippot ? Fiesque n'est pas certes une œuvre qui puisse être comparée au Roi d'Ys et le compositeur, malgré les succès récents de ce dernier opéra a renoncé, dit-on, à présenter le premier à la scène1. Mais il n'en est pas moins vrai qu'elle est empreinte d'un grand souffle et que, par ce motif, elle aurait dû être classée en première ligne.
Les aventures de Fiesque sont légendaires : après l'insuccès relatif du concours de 1867, M. Perrin, alors directeur de l’Opéra, fut sollicité par un des membres du jury pour entendre la partition ; il fut frappé, dit-on, de la beauté de la musique, mais il demanda le remaniement du poème. Cette condition fut acceptée par l’auteur; toutefois, les lenteurs ordinaires se produisirent et Edouard Lalo, lassé d'attendre, retira son œuvre. Plus tard, M. Vachot, directeur du Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, songea à faire représenter Fiesque. L'ouvrage était déjà monté2, lorsqu'à la suite de différends survenus entre la municipalité et la direction de la Monnaie, M. Vachot donna sa démission. En désespoir de cause, le malheureux compositeur fit graver sa partition. Nous nous souvenons avoir assisté à l'audition de deux fragments de Fiesque au Concert du jeudi Saint, 10 avril 1873, au Théâtre de l'Odéon. Des deux morceaux exécutés, l’Invocation à la Patrie et la Scène de la Conjuration, c'est le second qui fit le plus grand effet.
Le mouvement progressiste s'était vigoureusement accentué, depuis la fondation des Concerts populaires. Un public d'élite, instruit par l'audition et l'étude des grandes pages symphoniques des maîtres d'outre-Rhin, des olympiens, était prêt à soutenir les manifestations de l'art les plus audacieuses et les plus individuelles. La place d'Edouard Lalo était tout naturellement indiquée dans ces grandes assises musicales, à côté des compositeurs de l'Ecole française, tels que Berlioz, Reyer, Saint-Saëns, Bizet, Massenet, Léo Delibes, Th. Dubois, Guiraud, Widor, A. Holmès, B. Godard, C. Franck, Vincent d'Indy, Chabrier, etc... Aussi, l'auteur de Fiesque reprit-il courage ; après avoir fait paraître plusieurs mélodies nouvelles et esquissé un nouvel opéra, Savonarole, sur un poème d'Armand Silvestre, il compose, en 1872, un Divertissement pour orchestre (Vivace — Andantino— Final), qui fut exécuté avec le plus vif succès dans les concerts, notamment au Théâtre du Chatelet, sous la direction d'Edouard Colonne.
En l'année 1873, il publie trois charmantes mélodies (Fenaison — Souvenir — Esclave), puis la sonate pour piano et violoncelle.
Le 18 janvier 1874 Sarasate, le prodigieux violoniste, faisait entendre pour la première fois, au Concert national du Châtelet, le Concerto pour violon, que lui avait dédié l'auteur. C'est une page dans laquelle l'orchestre a un rôle très prépondérant et où se dévoilent toutes les qualités d'un artiste déjà maître de lui-même. Le concerto se divise en deux parties, — la première, composée d'un récit et d'un allegro, — la seconde, d'un andantino et d'un final. Dans l'une et l'autre les hardiesses harmoniques, jointes aux effets rythmiques les plus intéressants, donnent à l'œuvre un caractère très personnel. La romance de l'andantino, avec son accompagnement en sourdines, est d'une grande poésie et le final est enlevé avec un brio tout à fait remarquable. Les parties orchestrales sont si importantes que l'œuvre pourrait avoir pour titre : Symphonie, avec violon principal. L'interprète sut faire ressortir avec une haute autorité les beautés de cette page maîtresse ; le succès fut grand et une seconde audition en fut donnée au Châtelet le 25 janvier 1874. La critique, comme nous l'avons déjà indiqué, au sujet des œuvres symphoniques d'Edouard Lalo, pourrait porter sur l'étendue des développements.
Elle s'exercerait encore plus justement à l'égard de la Symphonie espagnole (op. 21) pour violon principal et orchestre, dédiée également à Sarasate. L'oeuvre se divise en cinq parties qui sont, toutes, assez longuement exposées : Allegro — Scherzando — Intermezzo — Andante —Rondo. L'intérêt s'accroît au fur et à mesure que se déroulent les motifs pleins de séduction, présentés avec beaucoup d'habileté ; l'attention de l'auditeur, toujours tenue en éveil, est ainsi détournée de la fatigue des développements. Souvenirs des cantilènes, des Habaneras aux molles langueurs, aux inflexions caressantes, aux rythmes si pittoresques, qui nous transportent à Séville, à Grenade, à Cadix ! Sur ces chants populaires le compositeur a brodé des traits pleins de vivacité, où l’on reconnaît le savoir du violoniste.
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| Édouard Lalo (photo Lejeune) ( DR ) |
Après les vicissitudes de Fiesque, le martyre de Namouna! Il est permis d'avoir recours à cette métaphore : car le malheureux compositeur faillit perdre la vie à la suite des tribulations, des fatigues qu’il dut subir. Jeunes auteurs, qui serez certainement soumis à pareilles épreuves, écoutez de cette odyssée les lamentables phases3.
M. Vaucorbeil, étant inspecteur des Beaux-Arts, eut l'occasion de lire la partition du Rot d'Ys, déclara que c'était une huitième Merveille à ajouter aux sept de l'antiquité et ne craignit pas d'affirmer, dans un rapport au Ministre, que « la France se déshonorerait en ne jouant pas une pareille musique ». Le même Vaucorbeil est appelé à la direction de l'Opéra... Il songe bien toujours à Lalo, mais plus à la partition du Roi d'Ys. Oubliant l'éloge pompeux qu'il avait fait de cette œuvre, il la refuse et propose un ballet, sans s'inquiéter des tendances, du tempérament du musicien.
Obligé d'accepter ou de se voir fermer les portes de l'Opéra, Edouard Lalo se résigne et apporte bientôt un livret dont l'auteur était un poète de talent. On rejette ce livret pour en commander un à deux personnes préférées par le directeur omnipotent, et le malheureux artiste est forcé de s'atteler à un travail des plus ingrats. La direction de l'Opéra le prévenait, entre temps, qu'elle ne lui donnait pas plus de trois mois pour concevoir, exécuter et mettre au point un travail qui aurait nécessité au moins le double de temps pour un artiste soucieux, avant tout, de son art. Il eut beau protester ; il fallut céder, c'est-à-dire entreprendre un labeur si considérable et si fatigant qu'un jour, ou plutôt une nuit, le travailleur fut secoué violemment par une attaque de paralysie. Ce ne fut qu’à force de soins qu’il put recouvrer la santé, sinon telle qu’elle était avant, mais suffisamment pour reprendre, au bout d’un certain laps de temps, ses occupations.
Namouna, cependant, avait été terminée ; une partie du dernier acte, seule restait à orchestrer ; on dit que ce fut Ch. Gounod qui, très obligeamment, s’offrit à parachever ce travail.
Mais le martyre n’était pas fini ; il recommençait pour ainsi dire. La partition, qui avait été conçue dans un plan d’ensemble et dont toutes les parties formaient un tout homogène, allait subir les atteintes de Monsieur le maître de ballet. On demandait le remplacement d’un mouvement à 2/4 par un rythme à 6/8, celui d’un andante par un allegro, la suppression ou l’adjonction d’un certain nombre de mesures, etc. … Puis commencèrent les répétitions sur la scène ; ce fut un autre genre de supplice … Il y aurait un volume à écrire sur les tribulations que doit endurer l’infortuné compositeur en pareille occurrence.
Enfin, le lundi 6 mars 1882, à dix heures précises du soir, le rideau se levait sur Namouna. Le ban et l’arrière-ban des amateurs qui cherchent, dans les choses de l’art ou de l’esprit, le frivole, l’amusant, le facile, tout ce qui, en un mot, est à la portée de leur modeste intellect et qui ne vont le plus souvent à l’opéra que pour assister aux ébats chorégraphiques des danseuses, étaient prévenus qu’on avait à faire à un symphoniste, la bête noire ! On ne s’était pas muni de sifflets, comme à la première représentation de Tannhäuser ; mais on s'était donné le mot pour accueillir par des marques quelconques de désapprobation, et même par des huées les divers morceaux de l'œuvre. Un compositeur, qui a produit de la bonne musique symphonique, est incapable de composer un opéra ou un ballet, disait-on!... Et cette ineptie se perpétue, malgré tous les exemples du contraire. Un journal du matin des plus répandus n'avait pas craint d'écrire : « M. Lalo remplit bien toutes les conditions exigées par les jeunes maîtres de l’école sévère et ennuyeuse ».
Une sorte de conspiration avait donc été ourdie pour décider la chute de l'œuvre, avant même qu'elle eut vu le feu de la rampe. Aussi, malgré les applaudissements, les encouragements des véritables musiciens, Namouna n'eut qu'un demi-succès et peu de représentations. Cependant, que de jolies pages dans cette partition ! Au premier tableau, les scènes charmantes à l'entrée de Namouna, et le départ final ; — le prélude entre le prologue et le second tableau ; — la sérénade, au début du deuxième ; — la valse lente (la Charmeuse); — la Sieste des esclaves ; — la ravissante mélodie en la mineur, soupirée par les flûtes? Et, dans toute cette partition, nulle trace de tendances wagnériennes, ni de recherches outrées dans les combinaisons harmoniques. Edouard Lalo s'est contenté d'écrire, pour les scènes d'action, de la musique dramatique, traduisant exactement le sujet qu'il avait à traiter, comme il l'aurait fait pour un opéra, — et, pour les scènes de danse, de la musique gracieuse, limpide comme de l’eau de roche, très personnelle toutefois, et s'adaptant aussi bien que possible aux exercices chorégraphiques.
fichier MP3 Max Méreaux (DR.)
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La Rhapsodie norvégienne a été exécutée souvent dans les concerts ; nous nous souvenons du succès qu'elle obtint le 30 octobre 1887, au Concert Lamoureux et nous transcrivons nos impressions notées au vol :
A. — Andantino et allegretto. Vive attaque de l'orchestre, en matière d'entrée de ballet, suivie immédiatement d'un point d'orgue. Mélodie langoureuse du hautbois, à laquelle viennent se joindre de larges traits des violons, note bien caractéristique du talent de Lalo, des tenues sur le sol aigu et des sons harmoniques.
Le deuxième motif est une sorte de berceuse confiée à la clarinette, sur laquelle planent un léger bruissement de tambour de basque et les pizzicati des violons mêlés aux harpes.
Puis se dessine un beau chant en majeur, interprété d'abord par les violoncelles et repris par les autres instruments a archet.
B. — Presto. Très heureux le début avec le thème des trompettes, coupé par de larges et formidables accords de l'orchestre. — La tarentelle qui suit est pleine d'entrain et de vivacité ; le tout est crânement enlevé et d'un effet des plus entraînants, y compris le motif sur la quatrième corde des violons soutenus par les autres instruments à archet.
En résumé, cette Rhapsodie est plutôt une série de motifs exotiques présentés avec toutes les ressources de l'orchestration moderne, qu'une suite d'orchestre développée dans le genre classique. C'est un genre bien français, au meilleur sens du mot, dans lequel se reflètent les préférences de l’auteur pour son instrument favori, le violon !
Oeuvre colorée, très vivante !
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La Légende de la ville d’Is a tenté plusieurs littérateurs. MM. Ernest Renan, dans la préface de ses Souvenirs de jeunesse; de La Villemarqué, dans ses Chants populaires de la Bretagne; Emile Souvestre, dans son livre En Bretagne et dans ses Merveilles de la Nuit de Noël; — et, plus récemment, Edouard Schuré, dans les Légendes et Paysages historiques de France, ont, tour a tour, traité le sujet plus ou moins longuement.
M. de La Villemarqué s'est évertué surtout à nous révéler la tradition populaire4:
« Il existait en Armorique, aux premiers siècles de l'ère chrétienne, une ville, aujourd'hui détruite, à laquelle l'anonyme de Ravennes donne le nom de Kéris ou de ville d'Is. A la même époque, c'est-à-dire vers l'an 440, régnait dans le même pays un prince appelé Gradlon..... Gradlon eut de pieux rapports avec un saint personnage ; nommé Gwénolé, fondateur et abbé du premier monastère élevé en Armorique5. Voilà tout ce que l’histoire authentique et contemporaine nous apprend de cette ville, de ce prince et de ce moine : mais la tradition populaire, toujours plus riche que l'histoire, nous fournit d'autres renseignements. Selon elle, la ville d'Is, capitale du roi Gradlon, était défendue contre les inondations de la mer par un puits, ou bassin immense, destiné à recevoir les eaux de l'Océan dans les grandes marées, comme autrefois le lac Mœris pour celles du Nil. Ce puits avait une porte secrète, dont le roi seul avait la clef et qu'il ouvrait ou fermait lui-même, quand cela était nécessaire. Or, une nuit, pendant qu'il dormait, la princesse Dahut, sa fille, voulant couronner dignement les folies du banquet donné à un amant, lui déroba la clef du puits, courut ouvrir la porte et submergea la ville. Saint Gwénolé l'avait prédit ».
Dans le pays de Cornouailles, on chante encore en dialecte une complainte sur la ville d'Is :
« As-tu entendu, as-tu entendu ce qu'a dit l'homme de Dieu (Saint Gwénolé) au roi Gradlon, qui est à Is ».
« Ne vous livrez point à l'amour ; ne vous livrez point aux folles joies. Après le plaisir, la douleur! ».
...... Le roi Gradlon parlait ainsi :
« Joyeux convives, il me convient d'aller dormir un peu...
« — Vous irez dormir demain matin ; demeurez avec nous ce soir ; néanmoins qu'il soit fait comme il vous convient ».
« — Sur cela, l'amoureux contait doucement, tout doucement ces mots à l'oreille de la fille du roi :
« — Douce Dahut, et la clef ?
« — La clef sera enlevée ; le puits sera ouvert : qu'il soit fait selon vos désirs ! »M. Edouard Schuré a dramatisé la légende et en a fait une des pages les plus saisissantes de ses Légendes sur la Bretagne. L'étude est trop considérable pour que nous puissions la reproduire ici ; nous transcrivons le passage dans lequel il caractérise la submersion de la ville d'Is :
« La légende de la ville d'Is est l'écho de l'Armorique païenne du quatrième et du cinquième siècle. On y sent passer, comme un ouragan., la terreur des vieux cultes païens et celle de la passion des sens déchaînée dans la femme. A ces deux terreurs s'en mêle une troisième, c'est celle de l'Océan qui joue dans ce drame le rôle de Némésis et du Destin. Le Paganisme, la Femme, et l'Océan, ces trois désirs et ces trois peurs de l'homme se combinent dans cette singulière tradition et finissent en une tempête d'épouvante ».
L'auteur du livret du Roi d'Ys, M. Edouard Blau, n'a emprunté à la légende que ses traits principaux ; il y a apporté de nombreuses modifications et l'a ornementée d'incidents que réclamait le drame musical. De la ville d'Is il a fait celle d'Ys ; la princesse Dahut est devenue la belle et farouche Margared. Sa soeur Rozenn partage l'amour de Margared pour Mylio ; mais le jeune chef breton a donné son coeur à Rozenn. Margared, destinée par son père au prince Karnac, repousse cette alliance. Ce refus exaspère Karnac qui, résolu à tirer vengeance de l'affront qui lui a été fait, déclare la guerre au roi d'Ys.
Au second acte, Margared exhale sa douleur ; elle est exaspérée de voir Mylio lui préférer Rozenn et jure de tout faire pour le conquérir. Au loin résonnent les trompettes : le roi d'Ys vient de confier le commandement de ses troupes à Mylio et lui promet la main de sa fille Rozenn, s'il revient vainqueur. Le jeune guerrier partira, après avoir placé son épée sous le patronage de saint Corentin, le protecteur de la Bretagne. Margared, qui a assisté, cachée, à l'entretien de son père, de Mylio et de Rozenn, se présente tout à coup aux yeux de sa sœur, lui révèle sa passion pour Mylio et déclare qu'elle aimerait mieux voir ce dernier périr au combat que lui échapper. Rozenn cherche à la calmer ; elle lui révèle que leur amour a été involontaire, qu'il est venu comme viennent les fleurs sous la rosée, sans qu'on puisse découvrir qui les sème. Ce récit ne fait qu'exaspérer Margared qui maudit les deux amants ; et, lorsque Rozenn affirme que saint Corentin les défendra, elle renouvelle sa malédiction et ses menaces.
Changement de tableau. — A l'horizon d'une plaine immense, à laquelle ses pierres levées, semblables à celles de Carnac, donnent un aspect saisissant et original, apparaît la silhouette de la ville d'Ys; à droite, au premier plan, s'élève une antique chapelle. Mylio est revenu victorieux ; ses soldats l'entourent et l'acclament. Mais le jeune chef breton déclare que toute la gloire de l'entreprise revient à saint Corentin. Bientot Mylio, les soldats et la foule se retirent et Karnac, abattu, les vêtements en désordre, s'avance lentement. Il déplore d'avoir survécu à la défaite et, lorsqu'il appelle l'enfer à son secours : « L'enfer t'écoute » lui répond une voix, qui n'est autre que celle de Margared. Maudissant la cité trois fois infâme, elle jure sa perte et révèle à Karnac qu'il suffira d'ouvrir l'écluse qui la défend contre l'Ocean pour la perdre et l'anéantir. Elle entraîne son complice; mais, en passant devant la statue de saint Corentin, elle s'écrie avec ironie : « Et toi qui dors en ce lieu vénéré — Allons fais un miracle! pour défendre ton peuple. Il est temps, lève-toi! » Aussitôt le ciel s'obscurcit, la nuit envahit le paysage, la statue s'anime. Margared pousse un cri strident. Une vive lumière éclaire le tombeau et saint Corentin apparaît immobile. Cette scène évoque le souvenir de celle si émouvante du commandeur dans le Don Juan de Mozart.
La voix du saint, à laquelle viennent s'adjoindre les voix célestes, se fait entendre pour adjurer les coupables de se repentir. Margared tombe à genoux, pendant que Karnac recule avec un mouvement d'effroi, mais en cherchant à braver l'apparition.
Le troisième acte nous transporte dans une galerie du palais d'Ys. A droite se trouvent l'entrée de la chapelle et, à gauche, la porte de I'appartement de Rozenn. Des théories de jeunes filles, amies de Rozenn, repoussent les jeunes seigneurs, compagnons de Mylio, qui, suivant un antique usage de l'Armorique, viennent chercher l’épousée. Scène pleine de gaieté et de mouvement, pendant laquelle les deux groupes échangent des propos plaisants jusqu'à l'entrée de Mylio qui, pour fléchir les gardiennes jalouses du trésor, conte ses peines et son émoi:
« Vainement, ma bien aimée,
On croit me désespérer ;
Près de ta porte fermée
Je veux encore demeurer ».Rozenn paraît en toilette de mariée et, pendant que l'orgue se fait entendre, que la foule donne le salut aux futurs époux, la jeune fiancée exprime le bonheur qu'elle aura à suivre à l'autel son seigneur et maître.
Au moment où le cortège, après s'être formé, entre dans la chapelle, aux sons des cloches et de l'orgue, et où les chœurs entonnent le Te Deum laudamus, Karnac et Margared entrent en scène, le premier inquiet et agité, la seconde perdue dans une contemplation douloureuse en face de la chapelle. « O Mylio » s'écrie-t-elle. — Karnac l'arrache à ses tristes et amères pensées en l'interpellant brutalement. Il lui rappelle sa promesse, l’invite à lui montrer le chemin qui conduit aux écluses. Margared résiste d'abord et paraît se repentir ; mais, lorsque son complice lui fait voir son amant (Mylio) entre les bras d'une autre femme, sa tête s'égare; elle jure leur perte et s'esquive rapidement avec Karnac.
Le cortège nuptial sort de la chapelle ; la foule souhaite la bienvenue aux jeunes époux, qui expriment leur félicité suprême dans l'éternel et toujours nouveau duo d'amour passionné, l’Alleluia des deux amants de Véronne.
Le roi survient, il s'avance lentement et en proie à la tristesse. Mylio s'éloigne et Rozenn cherche à consoler son père du départ de sa sœur Margared. « Margared reviendra, j'ai tant prié pour elle ». Elle revient en effet ; elle se jette dans les bras de sa sœur; mais, au même instant, de sourdes rumeurs se font entendre ; les cris vont grandissant... Mylio s'avance subitement, annonçant que des mains criminelles ont ouvert les écluses et qu'il vient de tuer Karnac, le coupable. Le tableau s'achève au milieu de l'effroi et du tumulte du peuple cherchant à fuir l'invasion des flots.
Au deuxième et dernier tableau, la foule est réfugiée sur le plateau d'une colline. Le ciel est sombre ; au loin la mer est houleuse et menaçante. Sur des rochers, à gauche, se tiennent des hommes observant le progrès des eaux, dont le mugissement se fait de plus en plus entendre. Superbe et saisissant décor où va se jouer l'épilogue du drame. Les hommes et les femmes terrifiés se réfugient sur les points élevés de la côte et prient la puissance divine de les épargner. L'eau monte toujours ; le roi, Mylio et Rozenn se joignent à la foule agenouillée pour implorer la clémence de Dieu, lorsque apparaît Margared qui fait l'aveu de son crime :
« Allant ou le maître l'envoie,
Toujours l'Océan montera ;
Quand il aura reçu sa proie,
Soudain le flot s'apaisera ! ».Menacée par le peuple, Margared s'élance à travers les groupes, et monte sur le rocher le plus élevé d'où elle se jette dans la mer en s'écriant :
« Seigneur ! sauve un peuple innocent!
Pardonne à l’âme criminelle! ».Mylio et Rozenn qui s'étaient précipités pour essayer de retenir Margared sont subitement arrêtés par l'apparition de saint Corentin, qui se dresse devant eux, enveloppé d'un rayon lumineux, et les arrête d'un geste impérieux.
Le ciel s'illumine instantanément ; une blanche clarté s'étend sur les vagues calmées et la foule se relève, proclamant sa reconnaissance envers le Tout-Puissant.
Tel est le scénario du poème que M. Ed. Blau a brodé sur la vieille légende, ainsi sensiblement modifiée. Il est intéressant, bien agencé, ce poème, et contient toutes les situations voulues pour aider très heureusement le compositeur.
La partition d'Edouard Lalo est une oeuvre distinguée, ayant un caractère très personnel, mais s'éloignant absolument de l'école dite wagnérienne.
L'auteur s'est servi habilement des motifs populaires de l'Armorique, comme il l'avait fait précédemment pour d'autres oeuvres symphoniques telles que la Symphonie espagnole, la Rhapsodie norvégienne; et c'est un maître en I'art de tirer parti des chansons du peuple. Mais il a su pratiquer le jus utendi et non abutendi. Il a évité aussi, et cela très justement d'employer l'inévitable biniou, qui peut avoir sa raison d'être et produire l'effet voulu dans les Pardons bretons, sous les hautes futaies de la forêt de Carnoët, sur les rives de l'Ellé, mais qui, au théâtre, aurait été un écueil dangereux. Peut-être a-t-il un peu abusé du tambour?... Mais ne le chicanons pas pour si peu.
L'œuvre, bien que ne datant pas d'aujourd'hui, a été remaniée complètement et terminée en 1887, si nous en croyons Edouard Lalo lui-même, qui écrivait à son illustre confrère E. Reyer la lettre suivante, à l'époque de la première représentation du Roi d'Ys à l'Opéra-Comique, le 7 mai 1888 :
« A l'âge de quarante ans, je n'avais pas encore pensé au théâtre ; c'est vers quarante-deux ans que j'ai commencé Fiesque, mon premier ouvrage lyrique, que j'ai terminé pour le fameux concours du Théâtre Lyrique,— concours dont M. Charles Beauquier, l'auteur du poème de Fiesque, demanda l'annulation, — où je fus classé troisième. Le Magnifique eut le n° 1 et la Coupe et les Lèvres le n° 2. Ce ne fut que bien longtemps après que je songeai au Roi d'Ys ; mais je n'en traçai que les lignes principales. Découragé par l'échec de Fiesque, je me livrai entièrement à la musique instrumentale et c'est par les concerts symphoniques que je me suis fait connaître. Enfin, il y a environ deux ans, la fièvre théâtrale me reprit ; je refis complètement le plan du Roi d'Ys et c'est l’an dernier que l'ouvrage fut terminé6. Voilà comme on écrit l'histoire...... »
L'ouverture du Roi d'Ys accuse une certaine analogie avec les pages qu'a écrites Weber pour servir d'introductions à ses beaux drames. Elle est une sorte de préface, dans laquelle sont présentés par anticipation et comme par reflet les thèmes principaux de l'œuvre. C'est à ce point de vue, peut-être unique, que l'assimilation pourrait être tentée ; car, en ce qui concerne la trame musicale et le coloris, les points de ressemblance avec le faire de Weber, qui sont si manifestes dans les œuvres de Richard Wagner, sont peu visibles dans l'ouvrage d'Edouard Lalo.
Dans l’Andante sostenuto se détache l'idée-mère de la phrase mélancolique chantée par Mylio, au premier acte, lorsqu'il surprend Rozenn appelant de tous ses vœux le retour de son amant. L’allegro qui suit est une marche guerrière très mouvementée, à laquelle se mêle un thème passionné que nous trouverons développé, au commencement du deuxième acte, dans l'air que chante Margared pour peindre son amour pour Mylio. A cette page véhémente succède un motif à 6/4 ; deux violoncelles, soutenus pianissimo par l'orchestre, annoncent le duo du premier acte, dans lequel Rozenn, interrogeant anxieusement sa sœur, l'engage à lui révéler sa peine. La phrase est émouvante, rendue haletante par l'accompagnement orchestral et contraste avec la péroraison très brillante, un peu trop bruyante peut-être.
La scène populaire qui ouvre le premier acte et dans laquelle la foule espère en des jours meilleurs par suite de l'union projetée entre Margared et le prince Karnac est pleine de mouvement : les chœurs sont fort bien rythmés et empruntent une couleur particulière aux motifs bretons qui les ont inspirés. Dès l'entrée en scène de Rozenn et de Margared, l'opposition très tranchée qui s'accusera encore davantage dans la suite de l'œuvre se perçoit entre le caractère doux et aimant de Rozenn et celui plein de violence de Margared. Quelle phrase tendre et ravissante que celle ou Rozenn, prenant la main de sa soeur, lui dit :
« En silence pourquoi souffrir?
Dans mon cœur épanche ta peine...! »Elle est le développement du motif a 6/4 de l'ouverture, que nous avons déjà signalé. Ne trouverions-nous pas une certaine similitude avec telle page de l'œuvre de Schumann dans le cours de cette ravissante mélodie que chante Rozenn, lorsqu'elle appelle de tous ses voeux le retour de Mylio, notamment sur ces vers :
« O mer profonde et sereine
Pourrais-tu sourire encor... »Cette similitude ne s'accuse-t-elle pas également dans le motif de Mylio, s'enlevant sur un léger trémolo de l'orchestre, lorsqu'il surprend doucement sa fiancée:
« Si le ciel est plein de flammes,
O Rozenn, c'est qu'il sait bien
Qu'à l'heure où tu me réclames
Mon cœur tremble près du tien ».Puis, au point de vue dramatique, nous aurions à signaler dans ce premier acte le récit plein de noblesse du roi :
« Aux jours futurs, j'ai dû songer ».
le bel ensemble final, dans lequel se confondent tour à tour les phrases haletantes de Margared lorsqu'elle apprend le retour de Mylio et qu'elle refuse d'épouser le prince Karnac, la stupéfaction de la foule, la colère de Karnac jurant de se venger et jetant son gant, relevé aussitôt par Mylio qui apparaît avec ses soldats, enfin le chœur vigoureux saluant Mylio de ses acclamations. Le court prélude par lequel débute le deuxième acte est la répétition de la première partie de l'ouverture ; c'est un des leitmotiv7, que l'auteur a affectionnés, puisqu'il n'est que la reproduction de la phrase qu'il fait chanter à Mylio, lorsqu'il surprend Rozenn, au premier acte. Après des appels de trompettes au loin, faisant prévoir la lutte entre Karnac et Mylio, Margared, qui assiste d'une des fenêtres du palais, au rassemblement des troupes, exprime son amour pour Mylio et aussi sa haine de ne point voir ses sentiments partagés dans un air, auquel l’accompagnement syncopé et haletant de l'orchestre donne encore plus de véhémence et de passion ; c'est la partie dominante de cette mélodie qui figure par anticipation dans l'allegro de l'ouverture. Citons encore l'air belliqueux chanté par Mylio, avec sa belle progression ascendante, que nous retrouverons dans le choeur célébrant la victoire du jeune chef breton, au début du deuxième tableau, puis le duo si remarquable des deux sœurs ou, à côté des phrases charmantes de Rozenn, s'exhale, comme antithèse, la fureur jalouse de Margared. La scène émouvante de l'apparition de saint Corentin, avec un ingénieux emploi du Dies irae et l’intervention des voix célestes, clôt magistralement ce deuxième acte.
Quel contraste entre la conclusion si dramatique du deuxième acte et le tableau des fiançailles d'une exquise fraîcheur, qui ouvre le premier tableau du troisième et dernier acte ! Tout un souvenir de jolis motifs populaires de l'Armorique se laisse entrevoir dans cette entrée d'orchestre, sorte de danse a 2/4, dans les chœurs des jeunes filles et des jeunes garçons, relevés par un vif accompagnement en staccati. Puis apparaît Mylio qui chante, sur le même rythme que celui des chœurs, le délicieux lied :
« Vainement, ma bien aimée,
On croit me désespérer...».que vient entrecouper d'une manière si caressante et dans un mouvement à 3/4 les réponses des jeunes filles :
« Vainement, près de sa porte, il veut encore demeurer ».
La gracieuse mélodie que dit Rozenn, au moment où elle se présente en toilette de mariée, pourrait être assimilée à tel lied de Schubert. En résumé, ce tableau des fiançailles, par sa grâce, sa clarté, sa fraîcheur printanière puisée aux sources de la chanson populaire, son ensemble très homogène, mérite une mention toute spéciale.
Lorsque nous aurons signalé la saisissante antithèse entre les imprécations de Karnac et de Margared, — et les chants religieux avec le Te Deum laudamus qui se font entendre dans la chapelle, — puis le ravissant duo entre Rozenn et Mylio à la sortie du sanctuaire, nous arrivons au dramatique tableau final, l'envahissement de la ville d'Ys par les flots de la mer, la fuite éperdue de la foule sur les rochers, la mort de Margared et le chœur d'actions de grâce. Sans avoir songé à se rapprocher des émouvantes pages de l'ouverture du Vaisseau-Fantôme, Edouard Lalo a su donner à toute cette scène un caractère qui ne manque pas de grandeur.
Et comme le flot grandissant, le succès du compositeur n'a fait que s'accroître. Formons un vœu, c'est que les fleurs qui ont été répandues à profusion sur l'œuvre restent éternellement fraîches !
*
* *
Depuis l'exécution du Roi d'Ys à l'Opéra-Comique, Edouard Lalo a fait entendre aux Concerts du Châtelet un beau concerto pour piano et orchestre, qui fut habilement interprété par M. Diemer ; puis il a composé la musique de Néron, dont la première représentation a eu lieu a l'Hippodrome le 28 mars 1891.
La mise en action de cette grande pantomime a été la seconds phase de la tentative nouvelle qu'avait faite, l'année précédente, l'administration de ce vaste cirque populaire, en montant Jeanne d'Arc, avec la musique de Ch. Widor. Ce retour à un genre qui était en si grand honneur chez les Grecs et les Remains et qu'on ne retrouve plus guère en usage que dans certaines contrées perdues, notamment dans la Bavière, à Ober-Ammergau, pour la représentation du Mystère de la Passion, n'est certes pas sans offrir de nombreuses satisfactions au point de vue de l'art. Une vaste pantomime musicale, restituant, grandement et simplement tout à la fois, les hauts faits de l'histoire ou de la légende, peut frapper plus puissamment l'imagination d'un peuple que tel drame compliqué en vers ou en prose se dénouant sur une scène moins importante. Superbes défilés d'hommes d'armes et de cavaliers, revêtus de costumes du temps reconstitués aussi fidèlement que possible, étincellement des armures, théorie de jeunes filles aux costumes éclatants de blancheur, groupement pittoresque de ballerines aux vêtements flamboyants sous les feux électriques, tournoiement vertigineux des chars, jeu expressif des acteurs principaux s'identifiant dans les personnages représentés, fourmillement de masses énormes au milieu d'une enceinte de proportion colossale, — imaginez-vous ce tableau grandiose, relevé par la sublimité des effluves musicales rendues par un orchestre et des chœurs nombreux. Un des grands avantages que nous y trouverions encore, nous, les adorateurs de la divine muse Euterpe, c'est que la musique y exerce un rôle prépondérant et qu'elle a toute sa liberté d'action et d'expression, puisqu'elle traduit les sentiments des personnages muets du drame, sans être troublée ou annihilée par la déclamation. Nous serions donc disposé à applaudir à l'opinion émise par Paul de Saint-Victor : « Les pantomimes héroïques sont dignes d'admiration. Non seulement, parce qu'elles nous reportent dans les âges passés et qu'elles évoquent devant nous le souvenir de glorieuses civilisations disparues, mais aussi et surtout, parce qu'on n'y parle pas et que l’homme assistant à ces simples spectacles, se rapproche ainsi de l'Idéal ».
Nous aurions, toutefois, une sérieuse objection à formuler : le cadre voulu pour faire ressortir ces vastes et grandioses tableaux, leur donner une apparence de réalité, devrait être tout autre que celui dans lequel ont été présentés Jeanne d'Arc et Néron. En matière théâtrale, il est nécessaire que les faits comme les objets qui les encadrent produisent l'illusion la plus complète. Cette illusion est-elle possible dans un vaste hippodrome ou le public assiste forcément à la cuisine de l'œuvre, c'est-à-dire à la plantation des décors et où ces décors, eu égard à leur situation très rapprochée du spectateur et à leur manque de perspective, ne peuvent que paraître ridicules et enfantins ? Dans Néron, pour ne citer qu'un exemple, ces quelques feux de Bengale allumés dans des maisons ou plutôt des kiosques en carton-pâte, auxquels le rapprochement enlève toute vraisemblance et ces torches brandies par des esclaves traînés rapidement dans des chars, nous permettent-ils de reconstituer en pensée l'incendie immense de Rome, allumé par les ordres de cet Imperator, qui assiste de la tour de son palais au déploiement des flammes sinistres s'élevant au dessus des maisons incendiées, à l'effondrement des toits, souriant à ce spectacle qu'il considère comme une suprême jouissance et qu'il élève à la hauteur de l'art, puisqu'au moment de sa mort, ce seul cri s'échappera de ses lèvres : « Qualis artifex pereo.' »
Ajoutons qu'en raison même de la disposition de l’hippodrome en forme de cirque, une partie des spectateurs n'aperçoit les acteurs que de dos.
Nous imaginerions, pour mettre en action ces grandes pantomimes musicales, un théâtre en hémicycle, conçu à peu près dans la forme de celui de Bayreuth, mais dans des proportions plus considérables et dans des conditions plus artistiques au point de vue de la décoration, avec une vaste scène sur laquelle pourraient se mouvoir des masses imposantes, — un orchestre invisible — une suite de gradins s'étageant de bas en haut et recouverts de fauteuils confortablement installés, un peu isolés les uns des autres, — la lumière absente de la salle, mais très intense sur la scène, — des vomitoires nombreux correspondant aux diverses séries des gradins. « Les décors apparaîtront au spectateur, comme dans un rêve. La musique sortira du golfe mystique, comme les voix d'esprits célestes »8.
On conçoit quelle merveilleuse illusion produirait un drame musical, une pantomime, ou telle autre pièce exécutée dans des conditions semblables ; et nous n'avons trace que les grandes lignes.
Ces réserves faites, parlons brièvement de la musique composée par Edouard Lalo pour la pantomime de Néron. Nous aurions désiré n'avoir que des éloges à lui décerner ; malheureusement l'ouvrage n'a pas répondu à notre attente. Le compositeur nous a-t-il donné un décor musical en rapport avec les scènes romaines qu'il avait à traduire ? Son orchestre et ses chœurs expriment-ils aussi bien l’âme des personnages que le milieu ambiant dans lequel ils se meuvent ? Etablissent-ils un contraste frappant entre le paganisme et le christianisme? Les fêtes orgiaques sont-elles animées d'une vie réelle et les acteurs sont-ils entourés du plein air voulu? Nous ne le pensons pas. Certes, l'habileté de main se révèle toujours ; l'orchestration est intéressante; plusieurs chœurs ont de la puissance : mais la musique est un peu quelconque et ne révèle aucune originalité bien saillante. On a dit que Lalo avait utilisé divers fragments d'œuvres précédentes ; c'est possible. Quel est le compositeur qui, au moins une fois dans sa vie, n'a pas usé du même procédé, témoin Rameau se servant de la musique inutilisée de Samson pour l'employer dans les Incas ? Nous nous en soucierions donc peu ou prou, si ces fragments s'adaptaient au caractère de l'œuvre.
L'infériorité de la musique de Néron doit provenir d'un fait certainement vrai pour la plupart des compositeurs ou créateurs : leur tempérament s'accommode difficilement d'une production hâtive et sur commande.
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Une vie laborieuse, une poursuite acharnée et sans défaillance du Beau, une fidélité constante aux grands maîtres, tel est l'ensemble des qualités maîtresses qui distinguent Edouard Lalo et que devront posséder les artistes qui s'engagent dans la carrière musicale, pour atteindre un but élevé.
La recherche de l'harmonie qu'il n'a cessé de pratiquer et le soin jaloux qu'il a eu de présenter ses conceptions, relevées par une orchestration savante et vigoureuse, n'ont rien enlevé à leur charme, à leur grâce naïve. Ainsi enchâssé, le bijou a brillé d'un plus vif éclat.
On ne rencontre pas dans ses œuvres ce déplorable laisser-aller, cette banalité dont ont abusé plusieurs compositeurs de l'ancienne école française qui, malgré tout ce qui peut être mis à leur actif, malgré les plus ou moins habiles arguments de leurs savants défenseurs, n'en ont pas moins laissé un bagage très modeste, dont la durée n'aura été que celle d'une époque.
N'a-t-on point proclamé, du haut d'une tribune illustre, à l'occasion de l'éeloge d'un de ces représentants de notre Ecole, que nous devions nous cantonner dans les compositions de demi-caractère, dans cette création d'opéras-comiques, qui ont été l'apanage des maîtres à la muse facile et légère.
Est-ce là vraiment le conseil à donner aux jeunes, aux nouveaux venus dans la carrière! L'art doit-il rester stationnaire ? Rappelons-nous ce qu'écrivait un de nos grands philosophes à propos de la peinture :
« L'art traduit la vie ; le talent et le goût du peintre changent en même temps et dans le même sens que les mœurs et les sentiments du public. De même que chaque révolution géologique profonde apporte avec elle sa faune et sa flore, de même chaque transformation de la société et de l'esprit apporte avec elle ses figures idéales. A cet égard, nos musées sont semblables à des muséums et les créatures imaginaires, comme les formes vivantes, sont à la fois les produits et les indices de leur milieu »9.
Ce qui est vrai pour la peinture l’est également pour tous les autres arts.
Les exemples heureux que nous avons déjà sous les yeux, cette union de la muse française avec la muse allemande, ne prouvent-ils pas que notre tempérament peut enfanter des œuvres plus sérieuses que le Père Gaillard, un Premier jour de Bonheur, la Fanchonnette, etc. Répondez illustres morts et illustres vivants à ceux qui nous dénient la faculté de créer des œuvres puissantes, en rappelant à tous l'écho des pages sublimes ou simplement belles, qu'elles se nomment : la Damnation de Faust, Roméo et Juliette, les Troyens, Sigurd, Salammbô, Mireille, Faust, Carmen, l’Arlésienne, Samson et Dalila, le Roi d'Ys, Marie Magdeleine..... Dites et proclamez bien haut que notre muse pourra avoir de longs jours de tâtonnement, de silence, mais qu'elle sortira victorieuse des efforts qu'elle a faits pour se rapprocher de sa toute-puissante sœur.
On vous a parlé avec enthousiasme, jeunes athlètes qui vous préparez à la lutte, de la simple et bonne musique, de celle qui n'exige ni travail ni peine; on vous a conseillé de dépouiller l'homme de science, du métier. Souvenez-vous des sages conseils de Robert Schumann :
« Ne vous rebutez pas en entendant prononcer les mots théorie, harmonie, contrepoint; allez sans crainte au devant de la science et vous serez étonnés de la trouver elle-même accessible et souriante».
.... « Avec des douceurs, des gâteaux et des bonbons, on n'élève pas les enfants pour en faire des hommes robustes. L'aliment de l'esprit, comme celui du corps, doit être substantiel et fortifiant. Les maîtres nous ont fourni en abondance tout ce qui nous est nécessaire ».
Nul ne nie le mérite de certaines œuvres de l'Ecole française antérieure; elles ont eu leur temps. Sans renier le passé, lorsqu'il est grand, n'est-il pas permis d'aimer le présent et d'envisager l'avenir? La forme et l'essence même de l'opéra-comique n'existent plus ; la chaîne des traditions s'est brisée. La transformation s'est opérée insensiblement pour l'opéra-comique, comme elle est en train de se faire pour l'opéra qui aspire à devenir drame lyrique. C'est la voie dans laquelle devra s'engager hardiment la jeunesse française, si, répudiant les modes absolument usés, et se repliant jusqu'au fond d'elle-même pour s'élever dans les hautes sphères de l'Art, elle est animée du louable désir d'adopter cette devise : Excelsior!.
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CATALOGUE DES ŒUVRES D’ÉDOUARD LALO 10
A. —
MUSIQUE INSTRUMENTALE
1 — Deux Impromptus (Espérance, Insouciance), pour violon avec accompagnement de piano (op. 4), Paris. LEMOINE.
2 — Pastorale et Scherzetto pour violon, avec accompagnement de piano, Paris. RICHAULT.
3 — Arlequin, esquisse caractéristique pour violon ou violoncelle, avec accompagnement de piano, Paris. GERARD.
4 — Grand duo concertant, pour piano et violon (op. 12), Paris. BENACCI-PESCHIER.
5 — Sonate pour piano et violon (?), Paris. LEDENTU.
6 — Chanson villageoise et Sérénade, pour piano et violon ou violoncelle (op. 14), Paris. MAHO.
7 — Allegro pour piano et violoncelle (op. 16), Paris. MAHO.
8 — Soirées parisiennes, trois morceaux caractéristiques pour piano et violon (op. 18), Paris. LEMOINE.
9 — Quatuor en mi bémol majeur, pour deux violons, alto et violoncelle (op. 19), Paris MAHO.
10 — Concerto pour violon, avec accompagnement d'orchestre (op. 20), Paris.
11 — Symphonie espagnole pour violon principal et orchestre (op. 21), Paris. DURAND et SCHOENEVERK.
12 — Premier trio pour piano, violon et violoncelle, Paris . RICHAULT.
13 — Deuxième trio en si mineur pour piano, violon et violoncelle, Paris. MAHO.
14 — Troisième trio pour piano, violon et violoncelle (op. 26), Paris.
15 — Guitare pour violon et piano(op.28), Paris. MAHO.
16 — Quatuor pour deux violons, alto et violoncelle (op. 45).
17 — Divertissement pour orchestre, réduit pour piano par J. Massenet (1872), Paris. HARTMANN.
18 — Sonate pour violon et violoncelle (1873) HARTMANN.
19 — Rhapsodie norvégienne, écrite spécialement pour les Concerts de l'Association artistique du Châlelet et exécutée au concert du 26 octobre 1879, Berlin11. BOT et BOCK.
20 — Allegro appasionato pour orchestre, exécuté les 3 et 10 avril 1881, aux Concerts du Conservatoire.
21 — Scherzo pour orchestre (1884).
22 — Symphonie en sol mineur (1889), Paris. HARTMANN.
23 — Concerto pour piano et orchestre (1890), Paris. HARTMANN.
24 — Concerto en ré pour violoncelle et orchestre, Berlin. BOT et BOCK.
25 — Romance-Sérénade pour violon, Berlin. BOT et BOCK.
B. — OPERAS — BALLETS.
1 — Fiesque, grand opéra en trois actes (Partition piano et chant), Paris. HARTMANN.
2 — Namouna, ballet en deux actes et trois tableaux (1882), Paris. HAMELLE.
3 — Le Roi d'Ys, opéra en trois actes et cinq tableaux, sur un poème d'Edouard Blau (1888), Paris. HARTMANN.
4 — Néron,. pantomime en trois tableaux (1891), Paris.
C. — MUSIQUE VOCALE
1 — L'Ombre de Dieu, melodie, paroles de M. A. Lehugeur, avec une lithographie de Victor Coindre, dédiée à M. Barroilhet (février 1848), Paris. GIROD.
2 — Adieu au Désert, paroles de A. Flobert, avec une lithographie de Victor Coindre, dédiée à M. Barroilhet (février 1848), Paris. GIROD.
3 — Six Romances populaires de P.-J. de Beranger : 1° La pauvre femme, 2° Beaucoup d'amour, 3° Le Suicide, 4° Si j'etais petit oiseau, 5° Les petits coups, 6° Le Vieux vagabond.
4 — Le Novice, scène pour baryton, paroles de Hippolyte Stupuy (septembre 1849), Paris.
5 — Six mélodies, sur des poésies de Victor Hugo (op. 17). MAHO.
6 — Trois mélodies, d'après A. de Musset : 1° A une fleur. 2° Chanson de Barberine, 3° La Zuecca (1870), Paris. HARTMANN.
7 — Trois mélodies : 1° Fenaison, 2° Souvenir, 3° Esclave (1873) HARTMANN.
8 — Au fond des Halliers, duo pour ténor et basse (1887), Paris. CHOUDENS.
9 — Le Rouge-gorge, mélodie pour baryton ou ténor (1888), Paris. HARTMANN.
10 — Ballade à la Lune HAMELLE.
11 — Cinq lieder. P. SCHOTT.Hugues Imbert (1842-1905)
critique musical
directeur du Guide musical ____________1) Edouard Lalo aurait utilisé une partie de la musique de Fiesque dans des œuvres postérieures. [ Retour ]
2) Les principaux rôles avaient été confiés à Mlles Anna Sternberg et Van Edelsberg, à MM. Lassalle et Warot. [ Retour ]
3) La plupart des renseignements qui suivent ont été empruntés à un article publié dans le numéro du Figaro du 5 mai 1888 et portant pour titre : "A propos du Roi d'Ys." [ Retour ]
4) Chants populaires de la Bretagne, par M. de La Villemarqué. Tome I, p. 63. [ Retour ]
5) Saint-Gwénolé, abbé de Landévennec. [ Retour ]
6) En 1887. [ Retour ]
7) Employons le mot, puisqu'il est d'usage de l’adopter maintenant, même pour analyser des œuvres qui n'ont aucun point d'attache ou de ressemblance avec l'esprit et les procédés de Richard Wagner. [ Retour ]
8) Richard Wagner. [ Retour ]
9) H. Taine, Philosophie de l’Art. Tome II, page I. [ Retour ]
10) En l'absence d'indications précises sur les œuvres d'Edouard Lalo, nous avons dû puiser à des sources différentes les renseignements qui nous ont permis de dresser le catalogue ci-dessus ; nous n'en garantissons pas la parfaite exactitude. Mais nous avons fait de notre mieux. [ Retour ]
11) La première audition de la Rhapsodie norvégienne aurait eu lieu à un concert donné par la Société Nationale de musique. [ Retour ]
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