Amédée de VALLOMBROSA
(1880 – 1968)

Amédée de Vallombrosa vers 1930
Amédée de Vallombrosa, vers 1930
( coll. Jean de Sabran-Pontevès, avec son aimable autorisation )

Curieux personnage que le comte Amédée Manca-Amat de Vallombrosa! Artiste modeste mais de grand talent, il refusait de faire état de son titre nobiliaire qu’il ne portait jamais dans la vie courante, tout comme le baron Louis de Niedermeyer d'Altenbourg, autre musicien de grande valeur, se contentant de la notoriété que lui valaient ses talents de musicien d'église. Il voua toute sa vie à la musique.

Né à Cannes le 24 mars 1880, issu d'une vieille famille de Sardaigne, petit-fils du duc des Cars par sa mère et frère du marquis de Morès, Amédée de Vallombrosa fut élève d'Henri Libert et de Widor pour la composition, et de Vierne pour l'orgue. Tout juste âgé d’une vingtaine d’années, il pratiquait déjà la musique avec ferveur et fit partie quelque temps du " Double quatuor vocal " dirigé par Paul Locard. Composée de Mlles Marie-Louise de Bertrand, Jane Goupil, Jeanne Fayel, Mme Portal et de MM. David, Victor Debay, Landormy et de Vallombrosa, cette formation se produisit notamment le 29 mai 1903 à l’audition annuelle des élèves d’orgue et de composition de l’Ecole d’orgue d’Eugène Gigout. Cette année-là le concert eut lieu chez M. Edmond de Laheudrie, 139 boulevard Montparnasse, sculpteur et statuaire, sociétaire des Artistes Français (1901) et amoureux des arts sous toutes ses formes. Le 20 novembre 1906, il épousait Mlle A. de Montebello, fille du comte Jean de Montebello et arrière-petite-fille d'André Massena, duc de Rivoli, Prince d'Essling. Mais la carrière musicale d’Amédée de Vallombrosa ne débuta réellement qu’un peu plus tard lorsqu’il fut nommé à l'orgue de l'église Sainte-Eugène-Sainte-Cécile (IX° arrondissement), avant de succéder en 1910 à Camille Rage au grand orgue de l'église Saint-Leu-Saint-Gilles, tout en occupant également le poste de maître de chapelle. A cette même époque, il suppléait aussi parfois son maître Widor aux grandes orgues de St-Sulpice (1908). Au début de l’année 1928, il quittait Saint-Leu pour Saint-Sulpice mais ne restait là que peu de temps pour aller recueillir une difficile succession : celle de Félix Raugel, maître de chapelle et organiste de chœur de Saint-Eustache qui venait d'être nommé à Saint-Honoré-d'Eylau. Il tint également plus tard l'orgue de chœur de Saint-Germain-l'Auxerrois au cours des années 1950.

Ego Sum (Vallombrosa)
Premières mesures du motet Ego sum, solo de ténor, choeur à 4 voix et orgue, d'Amédée de Vallombrosa. Editions Musicales de la Schola Cantorum et de la Procure Générale de Musique, Paris, S.1049 N.C. (coll. D.H.M.)
La revue internationale de musique religieuse Musique et Liturgie (n°11, septembre-octobre 1949) commentait : "Pièce facile, qui sonne bien. Simplicité et grandeur s'y rencontrent dans une note foncièrement religieuse qu'accuse très légèrement l'émotion se dégageant d'une ligne mélodieuse souple et bien calibrée."

Son activité musicale ne fut pas des moindres car, alors âgé de 85 ans il touchait encore le petit orgue de Saint-Eustache! Il fut également l'un des premiers membres actifs de l'Union des Maîtres de Chapelle et Organistes en tant que trésorier dès sa fondation en 1913. Cette société professionnelle, disparue dans les années soixante-dix, après avoir été dirigée par Widor et Büsser, s’occupait de tout ce qui intéresse la musique sacrée et plus particulièrement veillait à l’intérêt et à la défense des musiciens d’église. En décembre 1964, Amédée de Vallombrosa participa encore, à l’âge de 84 ans , à la création de Una Voce dont il fut le premier président. L’on sait que cette association, destinée à la sauvegarde et le développement de la liturgie latine, du chant grégorien et de l’art sacré dans le sein de l’Eglise catholique romaine, est très active, encore de nos jours.

Décédé le 9 février 1968 à Paris, dans le septième arrondissement où il avait toujours vécu, Amédée de Vallombrosa a principalement composé de la musique religieuse. Parmi sa production citons un Noël Hollandais à l'unisson, édité par la Société des éditions Philippo dans la collection " La musique d'église, conforme au motu proprio de S.S. Pie X ", les motets Ego sum, Salve sancta parens et Jesu corona virginum, publiés par les Editions musicales de la Schola, la cantate Filiae Jerusalem, donnée en première audition à Saint-Eustache le Vendredi-Saint 1934, une Messe de Te Deum pour voix seules (Combre), une autre Messe brève pour chœur et orgue (Hérelle) et des pages pour orgue : Trio sur les flûtes, Prélude, Fugue sur un sujet de Sarti, Paraphrase sur Salve sancta, Elévation (Musique Sacrée-L’Organiste)...

A Saint-Sulpice, il avait été nommé sur la chaude recommandation de Widor. Les deux hommes se connaissaient de longue date : Widor lui avait enseigné la composition, puis de Vallombrosa suppléa son maître au grand orgue de Saint-Sulpice. En outre ils furent tous deux longtemps membres très actifs de l'Union des Maîtres de Chapelle et Organistes, Widor en tant que président et de Vallombrosa trésorier. Enfin Widor institua son ancien élève et ami son exécuteur testamentaire en juillet 1930.

Signature d'Amédée de Vallombrosa
Signature autographe d'Amédée de Vallombrosa, avril 1932
( coll. D.H.M. )

Au cours de sa longue carrière de plus d’un demi siècle de musicien d’église Amédée de Vallombrosa s’est efforcé de défendre ces chants Grégoriens " chefs-d’œuvre séculaires que l’Eglise se doit défendre comme de précieux trésors contre certains à qui ne coûterait guère de sacrifier les divines mélodies du Te Deum ou du Lauda Sion. " Il ne voulut jamais faire de l’art pour l’art, aspirant seulement du plus profond de son âme à se mettre au service de la beauté sacrée. S’il eut beaucoup de joies en tant que musicien d’église, Amédée de Vallombrosa dut cependant surmonter quelques épreuves difficiles dans sa vie : il eut le malheur de perdre son fils au Champ d’honneur en 1941 et la même année disparut également l’une de ses petites-filles. Sa descendance, issue de sa fille Roselyne, est actuellement représentée dans les familles de Sabran-Pontevès et s'est alliée avec la famille royale d'Orléans par le mariage, en 1969, de sa petite-fille Gersende de Sabran-Pontevès avec le Duc Jacques d’Orléans, fils de Mgr Henri Comte de Paris. Celle-ci d’ailleurs a hérité des dons artistiques de son aïeul et pratique le piano avec beaucoup de talent.

Denis HAVARD DE LA MONTAGNE


LES MAITRES DE CHAPELLE

à paris dans les années vingt

 

 

par Amédée de Vallombrosa

Maître de chapelle et organiste de Saint-Leu-Saint-Gilles

 

 

 

« Maître de chapelle ! Nom qui sonne avec un air de noblesse antique... Nom de celui qui, dans nos églises, nous fait prier sur de la beauté » (Pierre l'Ermite).

 

On ne peut mieux présenter en quelques mots les maîtres de chapelle des paroisses à Paris. « Leur rôle est trop modeste » écrivait le distingué rédacteur en chef du Courrier Musical, demandant à l'un d’eux de faire connaître à de bienveillants lecteurs ce coin souvent très ignoré de notre vie artistique moderne.

 

Rôle modeste, certes, mais apportant à qui le remplit avec amour tant de grandes joies et tant d’émotions d’art pur...

 

Et d’abord, participer au plus intime de la liturgie, plonger au fond de l’art sacré, n’être jamais forcé a rien de vulgaire (plaignez les pauvres artistes contraints au cinéma de jouer Barcelona après Parsifal !) ; puis former ou assembler de belles voix ; souvent enfin régner sur l’orgue et composer de belles pièces, tout cela vaut des sacrifices et des efforts.

 

Peut-être pourrai-je mieux éclairer mon sujet en vous présentant, dans l’exercice de ses fonctions, le type « moyen » d’un maître de chapelle d’une église « moyenne ». Un dimanche matin à huit heures : il est déjà assis devant l’harmonium, attendant le commencement de la messe paroissiale et au cours de laquelle il va falloir accompagner des volées de cantiques chantés à tue-tête par cinquante enfants. Notre maître de chapelle est bon musicien, joue bien du piano et de l’orgue. Habile au contrepoint, il a sûrement écrit des messes, des motets, des pièces d'orgue, probablement aussi quelque sonate ou quelques mélodies, espoirs des années de jeunesse lorsque la vie était moins dure.

 

Si quelques confrères — une vingtaine au plus — heureux titulaires de « bonnes églises » vivent dignement de leur travail, ajoutant aux 300 ou 400 francs de traitement mensuel l’appoint régulier d’un abondant « casuel », dans les autres églises de Paris et de banlieue, c’est entre quatre et sept mille francs, casuel compris, que l’on peut fixer la rétribution annuelle : et il y a souvent plus de 300 présences fixes ! Alors, pour « faire l’appoint » nécessaire à la vie de la famille, il faut « faire du cinéma », ce qui est très dur, à la longue, quand on ne peut se lever tard le lendemain, qu’on est obligé de donner des leçons de piano dans le quartier, où il n’est pas facile bien souvent de se faire payer plus de dix francs l’heure. Bref, la vie n'est pas rose...

 

Mais voici les cantiques finis, et il faut songer à la grand’messe qui va commencer.

 

Jetons un coup d’œil sur la Maîtrise. Il y a vingt ans, nous eussions trouvé une organisation uniforme ne variant, suivant les églises et les budgets, que dans l’ordre et le nombre. Le maître de chapelle, dans les paroisses où se trouvait un orgue de chœur, disposait presque toujours d’un organiste-accompagnateur. Le grand orgue, naturellement, était touché par un titulaire souvent illustre. La maîtrise se composait de voix d’hommes : de deux à six basses et de un à quatre ténors. Les voix aiguës étaient des voix d’enfants. Le plus admirable ensemble de ce genre a peut-être été la maîtrise de Saint-François-Xavier, créée vers 1900 par l’Abbé Perruchot, à qui succédèrent MM. Drees et Berlhe. Les enfants, tels ceux des maîtrises de l’ancien temps, recevaient chaque jour deux heures ou moins de leçons de chant. Il se formait là des voix inouïes, comme seuls ont encore le loisir d’en façonner quelques maîtres de chœur en province (citons l’Ecole de M. le chanoine Moissenet à la Cathédrale de Dijon). Ces enfants trouvaient là, outre une éducation pratique et complète de la musique — car les programmes étaient de premier ordre et on leur donnait des notions d’harmonie et de clavier — la meilleure des cultures physiques, des heures quotidiennes de respiration tranquille et rationnelle développant au mieux les poumons et le cerveau. Normalement, et avec moins de temps passé, c’était le maître de chapelle lui-même qui, deux ou trois fois chaque semaine, se rendait à l’école paroissiale pour la classe de chant. On ajoutait une répétition d'ensemble avec les hommes.

 

Ce chœur d'enfants a presque partout disparu, sauf dans quelques paroisses populeuses et privilégiées (car sous les hautes voûtes, rien ne peut remplacer l’attaque un peu aigre et ferme des voix de jeunes garçons). La crise de la natalité, les conditions présentes de la vie, les idées fausses des parents considérant la musique comme une perte de temps et un luxe, la suppression de maintes écoles libres en sont la cause.

 

Pendant la guerre l’exécution de la Musique Religieuse avait été assurée par des moyens de fortune : organistes âgés ou mobilisés à Paris, choristes professionnels hommes et dames, jeunes filles de confrérie, bénévoles. Et lorsqu’en 1919, on chercha à reconstituer, ce fut souvent le provisoire qui demeura définitif.

 

Revenons à l’artiste que nous avons mis en scène. Ses chanteurs arrivent : deux hommes, ténor et basse, le premier, employé de banque, qui ne pourra être présent aux offices de semaine (jeudis, Carême, etc.) et qu’il faudra bien souvent faire répéter ; le second, professionnel, solide, à la voix formidable, admiration des paroissiens, membre influent de l’« Union des Chanteurs d’église » et à qui M. le curé, en secret, assure un traitement peut-être supérieur à celui du maître de chapelle lui-même. Puis, à la place des enfants disparus, voici venir huit ou dix dames et jeunes filles, d’âges divers, ici toutes bénévoles, tandis que dans les paroisses riches, elles seront toutes professionnelles et que dans certaines autres, les deux éléments voisineront en bonne intelligence. Même, tel de nos collègues, fougueux animateur, chef d’orchestre — et musicologue par surcroît — conduit depuis près de vingt ans une chorale de 60 à 80 dames qui chantent oratorios et grandes œuvres décoratives dans une immense et admirable église du centre.

 

La maîtrise que nous visitons n’a point de telles ambitions. Mais dans le cadre restreint de la même église gothique vous pourrez entendre d’admirables choses. Le programme comprend ce jour-là le Propre de l’Office en Plain-Chant et la Missa Brevis de Palestrina. Cette dernière œuvre n’aura présenté aucune difficulté, car le petit groupe : une basse, un ténor, trois alti et cinq soprani la sait fort bien et l’aime beaucoup ; mais le Plain-Chant, ainsi que chaque dimanche, aura demandé les plus grands soins.

 

Le Plain-Chant, partie intégrante de la liturgie catholique, se compose des mélodies dites « grégoriennes » écloses entre le Xe et le XVIe siècle. Déformées au cours des temps puis adaptées souvent à l’ambiance de la musique moderne, elles furent codifiées au début du siècle présent sur l’ordre du pape Pie X. C’est l'Edition Vaticane, seul texte officiel pour l’univers entier et où l’on a cherché à restituer ces « mélodies grégoriennes » sous leur forme primitive. Peut-être dans certains cas, l’archéologie a-t-elle un peu trop primé la musicalité, mais, tels quels, les deux livres de « la Vaticane » Graduel et Antiphonaire, adaptés à chaque jour de l'année liturgique par un office propre, contiennent d'admirables chants dont les religieux Bénédictins du monastère de Solesmes ont retrouvé le rythme à la fois précis et libre que notre musique d’aujourd'hui réinvente à peine. Et notre maître de chapelle, fort instruit dans cet art monodique aura dans une sérieuse leçon fait rythmer d’abord, puis vocaliser, puis chanter l’Introït, le Graduel, l’Offertoire et la Communion, que nous entendrons ce matin se dérouler en une longue ligne si vivante par son legalissimo rythmé. Point d’effets de voix, point de nuances. Cependant, la mélodie fait corps avec le texte, et si l’orgue vient soutenir par moments l’idéale cantilène, il faudra que l’organiste mette dans ses accords — ou mieux dans ses lignes contrapuntiques — une simple armature empruntée aux modes anciens et qui donne l’impression des rameaux de plomb soutenant un vitrail.

 

L’office est terminé ; le grand orgue (il y en a un ici) y a pris sa part, ajoutant aux chants du chœur sa majesté « image de l’infini ».

 

L’après-midi, on chantera vêpres et salut, et chaque dimanche le même ordre se déroulera, ainsi que les jours de fête : la maîtrise et l’orgue joueront à nouveau leur rôle et à ceux qui écoutent ils verseront des trésors.

 

S’imagine-t-on, dans la trépidation de notre vie mécanique, quel service d’éducation artistique — pour ne contempler que ce point de vue — peut- être rendu ainsi, et, en plus de l’apaisante mélodie grégorienne, si intimement persuasive, que d’effluves de beauté pénètrent dans des cerveaux et des cœurs ignorants par tant de pages élevées qui viennent s’imposer à eux ? Car le pape Pie X, apôtre du Plain-Chant et de la musique palestrinienne, a fort encouragé les compositeurs à écrire pour l’église des œuvres qui répondissent aux desiderata de son célèbre Motu Proprio : simplicité, dignité et ordre. André Caplet, si lamentablement disparu, n'a-t-il pas montré combien la technique de notre temps peut trouver là une voie triomphale. D’autres, modestes ou illustres, se sont engagés sur la même route, chacun avec son tempérament, aidés généreusement par de dévoués éditeurs. Presque tous les maîtres de chapelle parisiens et bien des organistes ont écrit des œuvres allant du simple motet à une voix jusqu’aux grandes Messes décoratives, à deux orgues et à l’Oratorio — car il est encore des églises qui peuvent s’offrir le luxe d’un chœur à quatre voix fourni et entraîné et même réunir des chœurs et un orchestre complet pour de vraies auditions en dehors des offices. Nous entendîmes ainsi, la Passion selon saint Jean trois années de suite à Saint-Eustache, les Oratorios de Gounod et de Saint-Saëns à la Madeleine, le Requiem de Berlioz à Saint-Etienne-du-Mont ; cependant que l’église Saint-Gervais possède toujours sa compagnie de chanteurs fondée voilà trente-cinq ans par Charles Bordes et spécialisée dans la musique a capella. Ces privilégiés pourront, aux jours de fête, monter les grandes œuvres classiques de C. Franck, Saint-Saëns, Widor et Vierne, tandis que partout, grâce aux « suppléments », le « casuel », mariage et enterrements, fourniront l'occasion — pour peu qu’il s’agisse de grandes classes » — de vrais concerts de musique religieuse parfois très beaux (Requiem de Fauré, Motets de Rameau, etc.) et dans cinq ou six paroisses des quartiers de l’ouest cette tâche sera presque quotidienne.

 

Notons que beaucoup d’églises possèdent deux orgues. Il peut alors exister un accompagnateur spécial. Cela devient de plus en plus rare et généralement le maître de chapelle cumule la direction et l’accompagnement. Ou bien il n’existe qu’un seul orgue, alors souvent le même artiste fait tout : ce qui n’est pas une sinécure.

 

Il me faut terminer cette rapide esquisse par laquelle j’espère avoir aidé à rendre plus éclairée votre sympathie pour des musiciens acceptant par amour des plus beaux sentiments une tâche anonyme, ardue et que l’église très pauvre peut à peine rétribuer. Si vous assistiez à une des séances de notre « Union des Maîtres de Chapelle et Organistes » à laquelle le maître Widor offre, à l’Institut, une si généreuse hospitalité, vous seriez étonnés, et touchés aussi, de sentir cette atmosphère de désintéressement, d’honnêteté et d’art vrai. Venus de tous les carrefours du pays de la musique, on trouve parmi nous des ecclésiastiques, des Grand-Prix de Rome, des anciens du Conservatoire, de la Schola, de Niedermeyer, compositeurs réputés ou musicologues, chefs d’orchestre ou virtuoses, vétérans attachés depuis quarante-huit ans à la même église, ou jeunes gens pleins d’ardeur, même un sage, l'un des anciens plus brillants élèves de Franck, retiré, solitaire, parmi des bouquins de contrepoint et de philosophie dans un réduit sans feu, au dernier étage du clocher de sa vieille église du Marais.

 

Amédée de VALLOMBROSA

(Le Courrier Musical et théâtrale, 15 janvier 1928)

 


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