PAUL DUKAS (1865 - 1935)
le père de l'Apprenti sorcier


Paul Dukas, vers 1895
( BNF Richelieu )

Voulant imiter son maître magicien, l’un de ses aides parvient à prononcer la formule magique qui permet de transformer un balai en serviteur docile et lui ordonne de remplir un bassin. Mais il oublie la formule pour échapper à l’enchantement et voilà notre balai qui apporte des seaux et des seaux d’eau au point de submerger la maison. L’apprenti sorcier se saisit alors d’une hache, fend le balai en deux, mais après quelques secondes de répit les débris du balai s’ébranlent et, à leur tour, remplissent inlassablement le récipient. Le retour providentiel et inespéré du magicien permet de ramener le calme et de renvoyer le balais à sa tâche première.

Hat der alte Hexenmeister
Sich doch einmal wegbegeben!
Und nun sollen seine Geister
Auch nach meinem Willen leben.
Seine Wort und Werke
Merkt ich und den Brauch,
Und mit Geistesstärke
Tu ich Wunder auch. Walle! Walle
Manche Strecke,
Daß, zum Zwecke,
Wasser fließe
Und mit reichem, vollem Schwalle
Zu dem Bade sich ergieße.

etc...

Le vieux sorcier n'est plus là
Cette fois il est bien parti !
Cette magie qu'il m'interdisait
Est enfin à ma portée !
Je vais pouvoir essayer
De faire obéir les esprits,
Jeter des sorts, jouer avec les maléfices !
Je vais montrer tout mon art ! Flots ! Flots ! en avant !
Répandez-vous, ne vous ménagez pas !
Eau jaillissante du ruisseau
Viens remplir et éclabousser le bassin

etc...

Johann-Wolfgang Goethe (1749-1832) auteur de la ballade de l'Apprenti sorcier en 1797
Composée de quatorze strophes : sept huitains alternant avec sept sixains, cette ballade, intitulée Zauberlehrling, que Johann-Wolfgang Goethe (1749-1832) écrivait en 1797, fut admirablement traduite en musique par Paul Dukas un siècle plus tard exactement, au point que l’œuvre littéraire par elle-même laissait la place à la musique qui en devenait l’essence profonde.

En introduction, sur un fond de cordes, le contrebasson puis tout l’orchestre exposent tour à tour le thème de l’apprenti, et l’incantation magique. Puis un thème plus rapide avec un rythme fort, dont le développement fugué occupe la place la plus importante de l’œuvre, suggère le mouvement du balai : les trompettes sonnent, le basson (le balai) s’anime de plus en plus vivement dans un rythme lancinant. L’orchestre tout entier commente l’action et traduit (violons) la panique du héros incapable d’arrêter la marche infernale du balai. A l’instant où les deux morceaux du balai fendu se relèvent, tout naturellement la fugue simple se transforme en double fugue pour donner naissance à des développements doublés qui se croisent, se poursuivent et se chevauchent dans un tumulte délirant mais ordonné, qui nous emportent dans un tourbillon sonore enivrant où mille idées sont soufflées. Un soudain fortissimo final indique le retour du maître qui rétablit l’ordre en un tour de main : c’est la conclusion où reviennent les éléments de l’introduction et où apparaissent la magie et le mystère.

Avec L’Apprenti sorcier, scherzo pour orchestre, Paul Dukas s’était essayé, avec éclat, dans un style alors très prisé, celui du poème symphonique sur un argument littéraire. Liszt, qui en composa une douzaine et notamment Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern pour ténor, voix d’hommes et orchestre (1854-57), d’après Goethe, et Saint-Saëns, rénovateur de la symphonie et premier compositeur français à se lancer dans le poème symphonique (le Rouet d’Omphale, 1872 ; Phaéton, 1873 ; la Danse macabre, 1874 et la Jeunesse d’Hercule, 1877) sont les précurseurs de cette composition orchestrale en un seul mouvement, inspirée par un texte littéraire, une légende ou encore un personnage populaire. Cette forme de musique permet en effet de mieux " dramatiser " la musique orchestrale dans la musique symphonique où le texte est prétexte à musique. Le poème symphonique, dès son apparition vers le milieu du dix-neuvième siècle, connut un rapide essor : Rimsky-Korsakov (Schéhérazade), Franck (Le Chasseur maudit, Psyché), Sibelius (Finlandia), Smetana (Ma Patrie), R. Strauss (Till l’espièle, Ainsi parlait Zarathoustra), d’Indy (La Forêt enchantée), Pierné (L’An mille), de Séverac (le Chant de la terre) et Strawinsky (le Chant du Rossignol)1 nous livrèrent ainsi un aperçu de leur science orchestrale.

Lien vers Fantasia et Fantasia 2000 de Walt Disney
Mickey en Apprenti sorcier, Fantasia, 1940.
Créé à Paris en 1897, lors d’un concert de la Société Nationale dirigé par Vincent d’Indy lui-même, l’Apprenti sorcier fit connaître en un seul jour son auteur, alors âgé de 32 ans, qui révélait ainsi au grand public son génie de l’orchestration. Il faut dire que l’on ne se lasse pas d’écouter cette page qui est un modèle du genre, de clarté dans le chaos, d’agencement dans le désordre. Même les enfants sont fascinés par ce commentaire symphonique dont la signification est immédiatement appréhendée. Walt Disney l’avait compris dès 1937, année où il lança son " Apprenti sorcier " qui servit de genèse à Fantasia sorti trois ans plus tard. Il voulait en effet associer des personnages de dessin animé à de la musique classique. C’est ainsi que Mickey Mouse dans le rôle de l’Apprenti sorcier a enchanté depuis plus d’un demi-siècle des générations d’enfants et même de moins jeunes !

Sur cette idée originale de mélanger intimement des " toons " à de la musique classique, afin non pas de visualiser la musique, ce qui est impossible comme chacun le sait, mais plutôt de suggérer une certaine signification symbolique à son écoute, les studios Disney ressortent, en cette veille de l’an 2001, une nouvelle version de Fantasia ! Ce long-métrage, Fantasia 2000, que l’on pourrait aisément qualifier de " film-concert " reprend le dessin animé de 1940 (restauré et numérisé) et y ajoute sept autres œuvres classiques et non des moindres : la 5ème Symphonie de Beethoven, les Pins de Rome de Respighi, le Concerto pour piano, numéro 2, de Chostakovitch, le Carnaval des animaux de Saint-Saëns, l’Oiseau de feu de Stravinsky, le Land of Hope and Glory d’Elgar et la Rhapsody in blue de Gerschwin...

Mais qui était Paul Dukas, dont l’œuvre est mondialement connue bien plus que son auteur d’ailleurs? Il faut dire que très sévère envers lui-même et épris de perfection, il détruisit une grande partie de ses pièces considérant que seules des compositions originales avaient le droit de voir le jour. Il s’arrêta même de publier durant une dizaine d’années. Et pourtant, considéré comme un maître de l’orchestration, Vincent d’Indy affirmait que son chef d’œuvre Ariane et Barbe-bleue, trop rarement représenté de nos jours, était " la plus puissante manifestation de musique dramatique qui se soit produite depuis les drames wagnériens. " Dukas lui écrira un jour, alors qu’il lui conseillait de se faire jouer plus souvent " ...peu m’importe d’avoir l’air de ne rien faire, si c’est pour mieux faire. Vis-à-vis de moi-même -et ceci n’est pas un paradoxe- ce serait ne rien faire que de travailler uniquement pour occuper l’attention et tenir une place, à des choses qui me feraient négliger ce dont je sens le vrai besoin. Plus ça ira, plus ce me sera difficile de m’acclimater à cette idée-là. Je crois fermement qu’il faut faire ce qui vous dit, et pas autre chose. "2

Eugénie et Jules Dukas avec leurs enfants :
Adrien (en haut des marches), Paul (devant sa mère) et leur sœur, vers 1873.
( BNF Richelieu )

Né le 1er octobre 1865 à Paris, Paul Dukas entra au Conservatoire national supérieur de musique de Paris en 1881,  où, il devint l’élève de Mathias (piano), de Théodore Dubois dans sa classe d’harmonie et d’Ernest Guiraud dans celle de composition, aux côtés de Debussy. C’est sa mère, Eugénie, pianiste très douée, qui lui enseigna dès l’âge de 5 ans le piano. Son père, Jules, lui inculqua de son côté le goût des études et surtout développa en lui la passion de la recherche historique. De cette époque datent ses premières compositions , notamment un Air de Clytemnestre (1882) , une Ouverture du Roi Lear (1883, d’après l’œuvre de Shakespeare) et une autre Ouverture pour Goetz von Berlichingen qui fut jouée à Genève en 1884, mais dont il détruisit par la suite les manuscrits ! Il composait également des chants, des chœurs et quelques pièces symphoniques qui n’ont jamais été publiés. Premier Prix de contrepoint et de fugue en 1886, deux ans plus tard il remportait un premier Second Grand Prix de Rome avec sa cantate Velléda, derrière Camille Erlanger, Premier Grand Prix. Bien que n’ayant jamais été l’élève de César-Franck, on décelait dans cette œuvre de concours une certaine influence du maître dont il avait cependant étudié le style, ainsi d’ailleurs que l’impressionnisme debussyste. Il ne faut pas d’ailleurs oublier que Dukas, Maurice Ravel et Florent Schmitt sont considérés comme les chefs de file du mouvement impressionniste, préparé par Fauré et issu du Prélude à l’après-midi d’un Faune, des Nocturnes et de Pelléas. L’année suivante,3 la première place lui échappant à nouveau, il abandonnait le Conservatoire pour se livrer entièrement à la composition. Lamoureux donnait en 1892 son Ouverture de Polyeucte, d’après l’œuvre de Corneille, puis en 1896 il achevait sa Symphonie en ut majeur, créée le 3 janvier 1897 aux Concerts de l’Opéra et qui tentait de s’affranchir de la tutelle franckiste ; ce qui lui valut un accueil mitigé ! L’année suivante, c’était L’Apprenti sorcier qui voyait le jour. En 1901 et 1903 deux œuvres majeures du répertoire pour le piano nous étaient livrées : la Sonate en mi bémol mineur, où l’on entrevoit quelques réminiscences de Beethoven et les Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau, créée par le pianiste Edouard Risler. Certains qualifieront cette dernière partition " d’œuvre tendre et séduisante " tant elle est écrite avec beaucoup de brillance et de sensibilité. Puis c’est une pièce pour cor et piano, composée en 1906 pour le concours du Conservatoire: Villanelle et une autre pour piano : Prélude élégiaque sur le nom de Haydn (1909). En 1912 le " poème dansé " La Péri, créé au Châtelet le 22 avril par la danseuse russe Trouhanova avec une chorégraphie de Léo Staats, fait découvrir aux mélomanes une nouvelle façon d’aborder les rapports entre la danse et la musique. Là encore, comme dans l’Apprenti sorcier, le compositeur nous démontre son génie de l’orchestration qui a pour effet de produire une musique subtile et somptueuse tout en conservant une construction bien charpentée et limpide. Après plusieurs années de silence, Paul Dukas nous livrait en 1921 un hommage à son ami Debussy  avec la Plainte au loin du faune pour piano, et enfin, un Sonnet de Ronsard, pour chant et piano, publié en 1924 à l’occasion du quatrième centenaire de la naissance du poète.

Mais entre temps, il avait composé son chef d’œuvre, un conte lyrique en trois actes écrit en collaboration avec Maeterlinck, intitulé Ariane et Barbe-bleue. Représenté à l’Opéra-Comique le 10 mai 1907, et repris à l’Opéra en 1935, il emportait immédiatement un succès considérable. On retrouve là quelques idées de Parsifal, mais aussi une certaine influence de Debussy qu’il admirait. Cet unique opéra, que l’on voulut opposer à Pelléas, est, selon Henry Malherbe, " un des monuments les plus indestructibles de toute la musique française de théâtre. "

Paul Dukas à son harmonium dans sa maison d'Eragny-sur-Oise, vers 1895.
( BNF Richelieu )

Paul Dukas, vers 1932.
( BNF Richelieu )
L’œuvre de Paul Dukas est unique : elle est peut être qualifiée de grande, mais sans exagération, et de distinguée, mais sans académisme superflu. Même si on retrouve parfois quelques influences franckistes ou debussystes, elles ne sont en réalité qu’un moyen pour parvenir à des formes originales qui font du compositeur un musicien un peu à part. S’il a détruit beaucoup de partitions, comme par exemple une deuxième Symphonie, un poème symphonique : Les Fils de la Parque, un drame lyrique : Le Nouveau Monde et deux ballets : Le sang de Méduse et Variations chorégraphiques, celles qu’il a livrées au public sont de tout premier ordre. C’est sans doute pour cela qu’il n’a jamais été populaire, même si certaines de ces œuvres connurent le succès. Distingué, fuyant les intrigues, se tenant volontairement au dessus de tous les combats stériles et des vaines influences de courants opposés tels que ceux des partisans de Vincent d’Indy (et la Schola Cantorum) et de Debussy, dont il savait cependant en tirer la substantifique moelle, il a toujours voulu vivre dans une sorte de demi-retraite, loin du monde, se livrant à un travail laborieux. C’est ainsi qu’il fut également un critique musical averti4 en collaborant longtemps avec la Revue hebdomadaire (1892 à 1901), la Gazette des beaux-arts (1894 à 1905), la Chronique des Arts et de la Curiosité (1894-1905), Le Quotidien (1923 et 1924) et également à la Revue bleue, Le Monde musical, La Revue musicale... Observateur impartial et commentateur de choix, Dukas se livrait quotidiennement à des analyses subtiles de la musique de son temps au travers de quelque quatre cents articles. On est surpris de rencontrer au fil de ses lignes des prises de position sur Debussy, Wagner, Berlioz ou encore Mozart qui sont toujours d’actualité. De même ses idées sur la musique sont pertinentes et se lisent toujours avec grand intérêt. Sa conception de l’art et plus particulièrement de la musique se découvre dans ses chroniques et laisse transparaître sa philosophie de la vie. Un jour il écrit (août 1898) que " ...c’est l’éducation seule qui nous rend saisissable le développement organique des grandes formes d’art et nous jugeons différemment une même chose suivant le degré de culture où nous sommes parvenus. " Une autre fois (septembre 1895), il dit, ce en quoi nous l’approuvons sans réserve, qu’une grande majorité des personnes " met toute sensation musicale sur le même plan et juge de tel compositeur du dix-huitième siècle comme tel maître du dix-neuvième sans tenir compte des circonstances de temps et de milieu. " Plus loin, voulant définir l’originalité musicale, il déclare que c’est "  la résultante d’une impression auditive non encore ressentie. " ...

Durant ses quarante années de critique musicale, où sa science du journalisme, du musicologue et de l’homme de lettres se fait jour, Dukas fera toujours preuve de retenue et de sagesse, même lorsqu’il lui arrivait de parler de musiciens pour lesquels il avait peu de considération (Verdi, Puccini, Brahms et même Tchaïkovsky). Car Paul Dukas, bien qu’admirateur de Monteverdi, Gluck, Mozart et Wagner, était un fervent défenseur de la musique française. Il a écrit ainsi de très belles pages sur Berlioz, Fauré et Debussy et a contribué à mieux faire connaître Rameau en révisant Les Indes galantes, La Princesse de Navarre, Les Fêtes de Ramire..., ainsi que Couperin (Les goûts réunis) et Scarlatti (Exercices pour le clavecin). On lui doit également la révision de sonates pour piano et violon, de variations pour piano, du concerto pour violon et des trios de Beethoven et l’adaptation pour quatre mains de Samson et Dalila de Saint-Saëns et, pour deux pianos, de diverses partitions de Wagner.

Entré à l’Académie des beaux-arts en 1934, au fauteuil d’Alfred Bruneau, Paul Dukas fut professeur de la classe d’orchestre du Conservatoire de Paris à compter de 1910, puis de celle de composition en 1913, ainsi d’ailleurs qu’à l’Ecole normale de musique. Il s’évertuera à apprendre à ses élèves que la forme n’est pas une fin en soi, qu’elle dépend de l’impulsion créatrice et qu’elle n’a de sens que si elle est mise au service de l’idée, et que chacun doit avoir le courage d’affirmer sa propre nature, " au lieu de l’asservir volontairement à une nature étrangère " afin de découvrir sa propre originalité car " il n’y a pas d’originalité collective. " Olivier Messiaen, Jehan Alain et Maurice Duruflé comptent parmi les quelques privilégiés qui purent bénéficier de cet enseignement de grande qualité.

Paul Dukas dans sa bibliothèque, vers 1934.
( BNF Richelieu )
Certains ont avancé que le silence relatif de Dukas cachait un personnage névrosé ou malade. Il n’en était rien ! Dépourvu d’ambition pour les honneurs, ne s’étant résigné qu’au chef-d’œuvre car trop perfectionniste, il prenait du temps pour écrire ses partitions et se livrait surtout à ses passions dans sa maison d’Eragny-sur-Oise, entouré de sa femme et de leur fille Adrienne : la lecture, la recherche historique et la fréquentation de quelques amis. S’enfermant souvent dans sa bibliothèque, héritée de son père, il n’était pas rare également de le voir se livrer durant de longues heures à la méditation philosophique. Ce maître de l’orchestration préférait, et c’est son droit, garder le silence, plutôt que de publier des œuvres médiocres qui tendraient à l’oubli. On ne peut que se féliciter de sa position et être étonné devant tant de clairvoyance  lorsque l’on regarde l’histoire de l’Apprenti sorcier ! Il est mort à Paris, le 17 mai 1935 d’une crise cardiaque, avant de pouvoir écrire une Tempête d’après Shakespeare, dont il hésitait encore à adopter les formes du drame lyrique ou du poème symphonique. S’il avait encore vécu suffisamment d’années pour nous livrer ce projet longuement caressé, quel chef-d’œuvre orchestral aurions nous eu là encore  avec un prélude où la tempête se serait déchaînée et un finale, où Prospero renonce à la magie, se défait de sa baguette enchantée et quitte l’île déserte où est reléguée la sorcière Sycorax, qui aurait été assurément la plus belle partie de l’ouvrage. Dukas s’y serait surpassé, n’en doutons point, mais le destin en a décidé autrement....

Denis HAVARD DE LA MONTAGNE


Adrienne-Thérèse Dukas, née en 1919, fille de Paul, vers 1932.
( BNF Richelieu )
____________

Paul Dukas vers 1934,
peu de temps avant sa mort.
( BNF Richelieu )
1) Et plus récemment citons encore Duparc (Léonore), Roger-Ducasse (Au jardin de Marguerite, Ulysse et les sirènes), Delannoy (Ballade 39), Bruneau (La Belle au bois dormant), Tony-Aubin (La Chasse au chevalier Pécopin), Tomasi (Cyrnos), Landowsky (Edina), de La Casinière (Hercule et les centaures), Wolff (La Randonnée de l'âme défunte), Delmas (Le Tableau ivre), sans oublier Vierne avec Eros et Psyché, et Tomasi avec son Tam-Tam... [ Retour ]

2) Georges Favre, Paul Dukas, p. 21, Editions de la Colombe, 1948, Paris. [ Retour ]

3) En 1889, seul un deuxième Second Grand Prix fut décerné à Emile Fournier (1864-1897), un ancien de l'Ecole Niedermeyer. [ Retour ]

4) Ses articles les plus essentiels ont été regroupés et publiés en 1948 (Paris, SEFI) sous le titre de Ecrits sur la musique de Paul Dukas. Réédité et augmenté, cet ouvrage est reparu chez Stock en 1980, sous le titre de Paul Dukas : chroniques musicales sur deux siècles, 1892-1932, avec une préface de Jean-Vincent Richard. [ Retour ]


1903, jury du concours de ''Trio'' (prix Erard) du tournoi international Musica.
1903, jury du concours de ''Trio'' (prix Erard) du tournoi international Musica. Passez la souris sur la photo pour faire apparaître les noms. De gauche à droite : M. Blondel (visage coupé), directeur de la Maison Erard, L. Forest (violoniste), Diran Alexanian (violoncelliste), A. Durand (éditeur), Claude Debussy, Paul Taffanel (chef d’orchestre), Aimé Lachaume (pianiste), Moritz Moszkowski (compositeur), Pierre Lalo (critique musical au Temps), Paul Dukas, André Gedalge, E. Fromont (éditeur), Charles Malherbe (bibliothécaire de l’Opéra), Henry Gauthier-Villars (critique musical) et Armand Parent assis (violoniste). Palmarès : 1er prix, Mezio Agostini (Italien) - 2e prix, Vladimir Dyck (Russe) - 3e prix, Angelin Biancheri
( photo Musica, coll. DHM ) DR

 


Relancer la page d'accueil du site MUSICA ET MEMORIA

© MUSICA ET MEMORIA
Tous droits réservés